La aventura García Márquez

Aviso

Julio Ortega
En Vivir para contarla Gabriel García Márquez, hijo al fin de sus obras, parece haber hecho de su vida una creación de sus novelas. Pero no menos extraordinario es que escribiendo sus memorias haya terminado haciendo la biografía de nuestra lectura. Al cerrar el libro nos hemos sentido implicados, cómplices, convocados. Y dispuestos a contarlo.
Esas memorias son un verdadero taller de la lectura: el sánscrito del origen, las cartas y telegramas del amor, el periodismo de la vida cotidiana recomienzan en el cuarto iluminado donde siempre es lunes.
En uno u otro libro suyo hemos pulsado una fibra de nuestra identidad de lectores. Incluso, de practicantes del unánime español contemporáneo. En sus memorias de pronto nos damos con personajes y episodios que entran y salen de sus novelas. Cruzamos con ellos el umbral de lo novelesco. Pronto, compartimos libros, aprendizajes y filiaciones como si el cuento de vivir fuese una mayor lectura.
Enseguida, comprendemos que el “realismo mágico” no es un mero énfasis de estilo, mucho menos un derivado rural. Las memorias demuestran que lo mágico en estas novelas es otra de las formas de la virtud clásica, de la ética de la excelencia, de esa vehemencia fecunda que se revela aquí como la calidad más humana.
La agencia de la lectura que se construye en estas memorias es la realización del dictamen natural del sujeto, de su saber y sabiduría. La vida contada es una sobrevida salvada por las palabras.

Tecnología gábica

Eloy Fernández Porta
Es inevitable: el hombre, extendido en máquina, contempla su creación y se echa en falta, en la rigidez autónoma de la máquina, y busca para ella modelos de construcción que la asemejen a sí mismo, que la hagan más carbono que silicio, y en ese proceso el hombre se reinventa a sí mismo, busca un modelo de hombre 9.0, más y más hombre para una máquina menos máquina, quizá temiendo que los ojos lívidos de la máquina lo miren a su vez y sólo sepan ver en él a un semejante. Tal es el proceso que ha llevado a otras firmas especializadas a desarrollar líneas de invención tecnológica a imitación de las obras de un determinado escritor. No nos referimos aquí a las invenciones de verdaderos científicos, como Verne, que son meras anticipaciones del futuro y pueden muy bien traducirse a la gris realidad, sino más bien a la traducción del espíritu de un autor, y de las funciones descritas en sus obras, a un kit tecnológico de uso particular. Los resultados son bien conocidos: los años setenta del pasado siglo, transcurridos bajo la égida de la psicodelia y el rock sinfónico, fueron la época de la tecnología literaria beatnik, con sus automóviles lisérgicos y lírica enchufada a las divinidades orientales. Los inventos beatnik se vieron rápidamente desplazados, en los años siguientes, por la tecnología depresiva de la línea Bernhard, formada en su integridad por máquinas negras cuya única misión parecía ser generar filípicas, denegaciones, críticas de la crítica enrocada en el desdén. Máquinas austerianas del espectro, viajeros sebaldianos de silicio… entre la multiplicidad de propuestas que conjugan letra y bit, queremos hoy proponer un retorno a la vertiente más propiamente humana de la producción postindustrial –a la vertiente, quizá, más prometeica–, que hemos vivido y experimentado para ofrecer a su curiosidad: el catálogo de productos gábicos.

Crónica

Jorge Carrión
la saga de los Buendía la acabé de leer tumbado en la cama de mis padres, con los dedos imantados a aquel volumen comprado en un quiosco banal (porque todas las grandes obras se banalizan en los quioscos), retrasando al compás cardiaco de las páginas la hora de acudir al almuerzo. Sobre eso hablamos en aquella cabina que había de provocar todo lo demás, recuerdo ahora, mientras escribo:
esa novela consiguió que aquel día no comiera
pues a mí me quitó el hambre y el sueño El amor en los tiempos del cólera, que es mi favorito
me dijo de pie, sin inmutarse ni percatarse de que el cólera tiene otros nombres hoy día, de que aquel título nos condenaba sin redención, pese a la noche simpática en que nos estábamos aproximando. Yo le contesté que prefería el primer García Márquez y sin saberlo, me refería al anterior a 1971, por poner de nuevo ese número entre tanta letra, matemáticas contra el caos, tal vez, sino simple retórica.
Recuperamos aquella conversación una de las noches parisinas:
mi abuelo estuvo en Ginebra, en los setenta era muy normal que los españoles se fueran allí a trabajar, pero no conozco ninguna novela española que haya retratado todo eso, con la Transición se trató de olvidar el tercermundismo español y...
pues el mío conoció la United Fruit Company –pronunció con acento perfecto de colegio americano–, la matanza es el capítulo más intenso del libro, después nadie se acuerda, es como si no hubiera ocurrido nada... La violencia y la desmemoria son las enfermedades colombianas...
De nuevo, nuestros discursos se escurrían hacia la enfermedad y la muerte. Menudean las ocasiones en que Gabriel García Márquez ha declarado que el amor es el riego sanguíneo de su obra. Sin embargo, al releerlo (¿a mi regreso de París? ¿será todo retorno una relectura?) me planteé si no es el antónimo del amor el tema por excelencia de su narrativa. La muerte, sí. Más aún: la pena de muerte, la condena, la muerte anunciada. Porque es precisamente en el corredor de la muerte donde se encuentra el Coronel durante toda su novela. De la supervivencia, cuando se hundió toda esperanza, habla el Náufrago en su relato. Un asesinato en la primera página y se dispara el argumento centrado en las razones que llevarán al gatillo y a la bala. El Génesis de Macondo lleva en él, inscrito en la misma palabra, los genes del Apocalipsis. No hay que decir que uno de los cuentos más célebres del escritor colombiano versa sobre un funeral.

Epidemiología del
despotismo

Germán Sierra
Ocurre que el Estado despótico originario no es un corte como los otros. De todas las instituciones es tal vez la única que surge ya montada en el cerebro de los que la instituyen.
G. Deleuze y F. Guattari

Parece haber sido Tirano Banderas la novela que inspiró a Carlos Fuentes, en 1968, la idea de un libro colectivo sobre “los padres de las patrias” que habría contado con la participación de varios escritores de diferentes países hispanoamericanos. Aunque ese libro jamás llegó a escribirse, es muy probable que tal sea el origen de tres obras maestras como El recurso del método, Yo, el supremo y El otoño del patriarca.
La literatura sobre dictadores se ha convertido en un género por derecho propio en la narrativa española e hispanoamericana, pero, en mi opinión, El otoño del patriarca es, de entre todas ellas, la que más ha trascendido el género y el idioma, lo que atribuyo a tres aspectos esenciales de esta novela: En primer lugar, a diferencia de las otras dos citadas y de muchas posteriores, se trata de una novela “panamericana”, que no remite a una nación o personaje específico, y que recoge e integra influencias clásicas, hispanas y anglosajonas. En segundo lugar, la aplicación de recursos inspirados en la edición audiovisual conecta particularmente con los hábitos perceptivos y creativos de los lectores y escritores más jóvenes. En tercer lugar, su aproximación a lo que podríamos llamar una “teoría de la autoridad” es extremadamente moderna, pues reconoce, a la vez que muchos pensadores y analistas de la postmodernidad, que el poder del tirano moderno sólo existe a causa de y durante su extinción. El otoño del patriarca es una reflexión sobre el poder de la corrupción, el que emerge y se disuelve en la podredumbre, no sobre la corrupción del poder ni sobre la corrupción de los tiranos. El gran acierto de Gabriel García Márquez es haber seguido a Sófocles, a Suetonio y a Ovidio en lugar de a Maquiavelo.

Un viento utópico

Juan Francisco Ferré
Un viento intempestivo, una suerte de viento exterminador originado de su propia energía extenuada, aparece al final de Cien años de soledad para clausurar de una vez por todas la historia de Macondo y la historia de los Buendía y sus enredadas ramificaciones genealógicas. Un viento utópico que viene a barrer todos los tópicos, precisamente. Pues la genuina trama de esta novela es fundamentalmente retórica y supone la confrontación dialógica entre las formas narrativas de la novela y las formas igualmente narrativas, pero engañosas, de la leyenda o el mito (“las técnicas de la novela premoderna y popular”, como ha señalado Thomas Pavel al caracterizar los usos del postmodernismo latinoamericano). Es por esta razón que García Márquez construye un mundo en esta novela a partir de la materia prima y los componentes residuales del folclore, la leyenda o el mito para conducirlos finalmente a su extinción literaria (transubstanciados en el formato híbrido de la novela).
En este sentido, el concepto de “realismo mágico” que se suele emplear para definir el género o la estética de esta novela sólo valdría si se entendiera en su sentido parcial. Precisamente en el sentido vertiginoso de las “magias parciales” que Borges le atribuía al Quijote en su famosa inquisición sobre el arte narrativo cervantino: espejos y abismos literarios que otorgan a sus lectores la oportunidad de considerarse entes de ficción. Así, todas las coordenadas del texto (la hipérbole sistemática de personajes y acciones, la atmósfera onírica, los hechos portentosos o inverosímiles, las especulaciones alucinantes, las anomalías naturales, las escrituras proféticas, etc.) se pondrían al servicio de la constitución de un orden narrativo autónomo, la configuración de un mundo abigarrado y múltiple, un mundo de mundos, al que dotarían de sus rasgos más destacados y singulares, los más diferenciales respecto de la realidad exterior a la fábula.
Por una vez, el atributo “mágico” admitiría una lectura ontológica más que epistemológica, y por tanto de problemática asociación con el concepto de “realismo”. Si desde esta última perspectiva de interpretación (la epistemológica) se podría hablar de un desbordamiento de las categorías cognitivas por parte de una realidad excesiva e incontrolable (una realidad que “ya es en y por sí misma mágica o fantástica”, según la explicación de Fredric Jameson), y de la consiguiente necesidad de recurrir a las narraciones mágicas de la leyenda o el mito con el fin de suplir las deficiencias de esas categorías ampliamente excedidas (quizá sea esta una forma un tanto abstracta, pero convincente, de explicar ahora lo “real maravilloso” de Carpentier o los cronistas de Indias); desde una perspectiva ontológica, en cambio, se trataría más bien de dar cuenta de la constitución, morfología y evolución de un mundo singular y de su posterior desaparición, su anulación o supresión más o menos virtuales (sin olvidar, como sugiere Brian McHale, la cuestión de las fronteras o los conflictos entre mundos, los modos de existencia del mundo y de los textos que lo fundamentan, etc.). Es más, para dar una idea del paradójico estatuto de su escritura, el double bind del proyecto, cabría decir que las “magias parciales” de Cien años de soledad sólo sirven a la causa aparente del “realismo” novelístico al arruinar los mitos fundacionales que cimientan la realidad misma de la que éste se pretende un reflejo exacto o aproximado.
En el caso particular de esta novela, habría más bien que vincular su dominante dimensión fantástica o maravillosa (como se ha dicho, lo fantástico y lo trivial permutan su relación habitual a lo largo de la novela, casi como una anticipación de lo que es la experiencia cotidiana de nuestro tiempo espectacular) con los argumentos de Paul de Man a favor de lo que calificaba con acierto “la cualidad doblemente fantástica de todo realismo narrativo”: “no sólo es la representación de un acontecimiento y no el acontecimiento en sí mismo, sino que el acontecimiento en sí mismo es ya una representación, porque toda experiencia empírica es en esencia fantástica”. Rechazando así cualquier adscripción genérica de la novela fundada en limitados motivos de pertenencia regional o equinoccial, habría que reconocerle sin ambages el enorme talento con el que ha sabido esquivar los riesgos inherentes a esta ambiciosa empresa de aclimatación de modelos narrativos foráneos (los metarrelatos bíblicos, las fabulaciones arábigas, las exageraciones grotescas de Rabelais, las invenciones y mixtificaciones cervantinas, la novela moderna de Kafka, Proust o Faulkner, las (des)mitificaciones enciclopédicas de Joyce, las ficciones y artificios de Borges, etc.) en una realidad empírica (la exuberancia exótica, el color y el calor locales) abocada a los tristes estereotipos del trópico.