¿Se produjo pop art en México? | La Crónica de Hoy
Facebook Twitter Youtube Jueves 29 de Diciembre, 2016

¿Se produjo pop art en México?

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En recurrente fenómeno del arte actual es la revisión de los movimientos artísticos históricos del siglo XX y, en particular, aquellos surgidos entre las décadas de los cincuenta a los setenta. El pop art, movimiento de origen británico y norteamericano, es revisado actualmente desde el 11 de abril y hasta agosto 29 en la exposición International Pop, en el Walker Art Center de Minneapolis, la cual se amplía globalmente a movimientos paralelos como el nuevo realismo francés, el concretismo y neo-concretismo brasileño, el arte de las cosas de Argentina, el anti-arte del Japón o el realismo capitalista alemán.
Pero, ¿cómo ha sido el desarrollo del arte pop en México? En exclusiva para Crónica, hablamos con el artista Rolando de la Rosa y dos jóvenes curadores que han realizado exposiciones de arte contemporáneo vinculadas, en mayor o menor, medida a las herencias del pop art y quienes coincidieron que es sumamente difícil hablar de artistas o arte pop en México. Ellos son Josefa Ortega curadora de las exposiciones ¿Neomexicanismos?: Ficciones identitarias en el México de los ochenta (2011), en el Museo de Arte Moderno y El vértigo de la abundancia (2013), en la Casa del Lago; y Esteban King, quien co-curó junto con Daniel Garza Usabiaga para el Museo Universitario del Chopo dos exhibiciones: Sonorama. Arte y tecnología del Hi Fi al MP3 (2013) y Sexo, drogas, rock & roll. Arte y cultura de masas en México 1963-1971.
EL POP HISTÓRICO EN MÉXICO. Aun cuando nunca ha habido en nuestro país artistas plenamente vinculados al arte pop norteamericano de los años sesenta —e incluso actualmente hay artistas como Carlos Amorales, Pol Bassegoda o Pablo Cotama que abrevan de su herencia— hace medio siglo surgieron buena variedad de artistas con múltiples afinidades con este movimiento, como los revisados en la exposición Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967 del MUAC, donde además de la gráfica de Pedro Friedeberg y los cómics filosóficos de Alejandro Jodorowsky, otros dos ejemplos destacados fueron Love, (1968) de Diego Matthai —probablemente de las primeras esculturas con neón hechas en México—, además de diversas obras y el manifiesto original (1966) del Dom Art o Arte Doméstico de Juan José Gurrola, manifestación artística que anhelaba la literal restauración de la unión entre arte y vida cotidiana.
A pesar de que entonces no hubo pop art en México, durante los sesenta se dieron grandes cambios en el entorno social, cultural y político de la época. La estrategia curatorial de la mencionada exposición Sexo, Drogas, Rock & Roll abordó cómo el entorno global después de la Segunda Guerra Mundial fue marcado por la Guerra Fría y propició en México un mayor crecimiento económico e influencia de la cultura y patrones de consumo en los Estados Unidos; ello incentivado por el panamericanismo de la burguesía mexicana durante el régimen de Miguel Alemán, contexto que trajo a la ciudad de México crecimiento urbano, el choque entre generaciones y la emancipación juvenil entre 1963 y 1971.
Entre los muchos artistas mexicanos que giraron en torno al arte pop durante los sesenta y setenta se cuentan a Alberto Gironella, Arnaldo Cohen o Zalathiel Vargas, quien es probablemente el primer representante del cómic underground en México. Esteban King observa que además de cierta cercanía con el movimiento de las Color Field Paintings norteamericanas, “hay otros elementos del arte de aquellos años, como el arte cinético o el arte op, por ejemplo, lo que hacía Luis Urías con sus proyecciones abstractas o Ernesto Mallard, además de los rasgos psicodélicos cultivados por Arístides Cohen o Carlos Nakatani. Pero no encuentro tanto el elemento pop”. Sin embargo, reconoce que “pues sí, resulta que hay una cultura visual de la época ligada a lo que se conoce como el arte pop ya que hay cierta sensibilidad y vínculo con la publicidad, la industria, los colores de época, con el technicolor, etcétera”.
¿INDIGENISMO VS CONSUMO? Entre los contrastantes tópicos que conforman los procesos históricos del arte en México y que sirven para entender por qué el pop art no floreció en nuestro país, se encuentran la tensión entre arte internacional y cultura popular mexicana, o como ha sucedido recientemente la negociación no resuelta entre tradiciones regionales, cultura popular urbana y los estándares de uniformidad global. Al respecto, Josefa Ortega sostiene que el “arte pop podríamos pensarlo más vinculado a un consumo masivo en la era del capitalismo, el cual es justo lo que va en contra de una producción artesanal indígena”. Es precisamente sobre el contraste entre sistemas de producción que Esteban King añade: “De alguna manera cuando el pop se traduce al español tiene un significado distinto que es muy evidente por el asunto de lo popular aquí y por el arte pop en Estados Unidos, y toda esta gran cultura de masas industrial, esta estética de lo camp o la propia producción de Andy Warhol, son fenómenos relacionados con un sistema de producción y un tipo de cultura y sociedad muy distinta a la mexicana”.
Estas oposiciones han generado tempranas respuestas artísticas, desde Rufino Tamayo y su búsqueda desde los años cuarenta de una pintura “universal” o la Escuela Oaxaqueña de Pintura, con Francisco Toledo, Rodolfo Morales, Sergio Hernández…, quienes adaptaron el imaginario indígena y las tradiciones populares locales al bagaje moderno del grupo COBRA y el Art Brut de Jean Dubuffet.
Esto creó un efecto contrario en los años ochenta, como el neomexicanismo, movimiento artístico que fue una mezcla de nostalgia y auto-reflexión que sondeó tópicos como la identidad nacional y la reapropiación patria, el guadalupanismo y la influencia de Frida Kahlo, el cuerpo y los debates de identidad de género, tal y como lo sintetiza Josefa Ortega: “en el neomexicanismo había todas estas recuperaciones locales de lo que nos hacía diferentes frente a una situación global en que a todos nos veían del mismo modo. Creo que sigue habiendo artistas, incluso ahora, que se siguen preguntando y planteando estas ficciones identitarias desde cuestionamientos que podrían parecer muy similares a lo que planteó el neomexicanismo, como por ejemplo Betsabeé Romero”. Inquietud muy consciente en las instituciones actuales, ya que el Museo de Arte Popular (MAP) desde el 2009 ha implementado sistemáticamente la bienal Arte/Sano ÷ Artistas, iniciativa que revalúa la noción de identidad y diferencia cultural nacional al alentar la mezcla del conocimiento ancestral del artesano mexicano y la experimentación del artista contemporáneo.
SUBVERsión. Además de estas tensiones culturales, las enormes desigualdades sociales y políticas en países hispanoparlantes han generado artistas que, a partir de deliberadamente tergiversar las herencias del pop art norteamericano, han adoptado una posición crítica social y política utilizando la apropiación, la parodia o subversión. Como León Ferrari en Argentina, El Equipo Crónica en España o Antonio Caro en Colombia.
En México, Rolando de la Rosa levantó controversia en el Museo de Arte Moderno entre 1987 y 88 con su participación en el Salón Nacional de Artes Plásticas, sección de Espacios Alternativos, donde participó con su instalación-ambientación El realTemplo Real (1987), pieza que según Josefa Ortega “si hubiera un manualito de lo que es el arte pop en la pieza El realTemplo Real, estaría sin duda todo el listado que podríamos sacar”. Por su parte, De la Rosa acepta la influencia del pop art y nos describe esta pieza, la cual estaba constituida por tres “altares” sin título. “En uno puse una figura negra con unas máscaras de Michoacán que simbolizaba a Tonantzin que con una intervención extranjera se transformaba en la Virgen de Guadalupe y con otra intervención extranjera se convertía en la Virgen Marilyn” —la famosa imagen de la Virgen de Guadalupe con los senos y rostro de Marilyn Monroe—.
Otro altar era un Cristo-Infante donde al rostro de Pedro Infante se superpone el de Cristo y al frente de esta imagen en el piso unas botas texanas pisaban una bandera mexicana. Rolando describe un tercer altar: “en los domingos la misa y el futbol son rituales, entonces mezclaba la cerveza con el vino de consagrar y puse al Santo Niño de Atocha como Hugo Sánchez, acompañados de unos vitrales con un cáliz formado por un balón de futbol y una caguama de cerveza Carta Blanca y una cruz de falos”.
Según De la Rosa, la intervención a la bandera mexicana es la parte que realmente le costó el puesto al director del MAM, Jorge Alberto Manrique, además de que Provida utilizó la gran censura y exposición mediática de esta obra para dar visibilidad a la derecha católica en año electoral.
Otros dos artistas que han explorado los rasgos de la psique mexicana y la emergencia de la post-identidad nacional son Guillermo Gómez Peña (1955) y Rubén Ortiz Torres (1964), quienes al mudarse a los Estados Unidos han atestiguado las tensiones en la frontera entre la cultura mexicana y la norteamericana. Gómez Peña lo ha hecho a través de performances sincréticos donde iconografía, vestuarios o símbolos de ambas culturas se fusionan y Ortiz Torres, a manera de un artista-antropólogo, registra y contrapone rasgos estéticos y culturales norteamericanos con mexicanos o globales con autóctonos.
NI CULTO NI POPULAR. Josefa Ortega señala que a partir del Tratado de Libre Comercio (TLC) en 1994, “es muy evidente que en la cultura visual y de producción artística hay problemáticas que provienen de esa cercanía comercial y la introducción de mercancías globales”. Esteban King menciona sobre los artistas actuales que “trabajan con algo que ya no es ni arte pop ni arte popular, pero se relaciona con la producción visual masiva y de una industria a todos los niveles donde todos somos productores de imágenes que circulan diariamente, porque ya todos podemos producir visualmente con las tecnologías”.
Este entorno económico, político y cultural de la sociedad de consumo ha propiciado que las referencias a la cultura popular hayan sido desplazadas por la exploración de la vida cotidiana. Por ejemplo, El Museo Peatonal de María Alós y Nicolás Dumit, iniciado en el 2001, consiste en una colección de objetos donados a este “museo” por peatones o el Tres Art Collective, que en su video An Informal Gaze (2009) registran cómo logran vender exótica basura mexicana callejera en un festival de arte urbano en Copenhague, Dinamarca.
Esteban King menciona a dos artistas que ejemplifican la derivación actual de la cultura popular como recurso experimental. El pintor, cineasta y Dj de múltiples nacionalidades, Dick Verdult o Dick El Demasiado, quien con sus “cumbias lunáticas” crea un lúdico ritual bailable de experimentación sonora; y Benito Salazar, artista de Azcapotzalco, quien según King “ha trabajado mucho con los sonideros y la cultura de los bailes, las fiestas y la comida popular; pero, él no hace piezas antropológicas que capitalizan lo popular para su obra, ya que su familia tiene un negocio de comida y ha trabajado con las dinámicas de barrio y los sonideros, sus pistas musicales y formas de promoción”.

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