El arte contemporáneo está muerto o tiene una etapa de transformación | La Crónica de Hoy
Facebook Twitter Youtube Jueves 29 de Diciembre, 2016

El arte contemporáneo está muerto o tiene una etapa de transformación

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Han transcurrido ya 15 años desde que inició el siglo XXI, momento en que el arte contemporáneo ha comenzado a dar algunas señales claras de cambio ya que comienza a diferenciarse y tomar cierta distancia respecto al arte del siglo XX. Pero, ¿cómo identificar algunas de estas diferencias o continuidades?
En exclusiva para Crónica, conversamos con los curadores en jefe de dos de los museos de arte contemporáneo más importantes de México y Latinoamérica: Cuauhtémoc Medina, del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, de la UNAM; y Julieta González, especialista recientemente designada al Museo Jumex, institución bajo resguardo de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo.
SU “MUERTE”. Al platicar con los especialistas podemos encontrar posturas ambivalentes sobre la situación actual del arte que reflejan simultáneamente contundentes afirmaciones y dudas críticas.
Julieta González aun cuando afirma “no creo en la muerte del arte, si no estaría haciendo otra cosa. Yo no siento una ruptura radical como en los años sesentas y setentas, la cual se ha dado cada cuarenta años, y ya sería el momento”. Según ella, esto sucedió en los sesentas con la desmaterialización del arte o el arte como sistema y en la desterritorialización de estos procesos durante los setentas.
Afirma además que quizá los ochenta fue lo último con la aparición de la apropiación y el inicio del revisionismo historiográfico, y el cual continúa, salvo que ahora se está dando un giro con toda esta cultura de lo digital, donde lo real siempre está mediado por una interfase. “Este antecedente a veces se hace sin conocimiento de lo que ocurrió en esas décadas previas en el video, el uso de la televisión y el hecho como medio comunicativo”.
Para Cuauhtémoc Medina el consenso del mundo del arte contemporáneo parece vivir una cierta detención histórica, en contra de la histeria de quien está preocupado por la idea de que estamos haciendo alguna novedad, lo que hay es una muy importante concentración en repensar lo que fue el modernismo”. Anclaje histórico que de acuerdo a Medina no acaba de ser abandonado y que coincide, a finales de los ochenta y principios de los noventa, con un muy activo momento de recuperación histórica, particularmente del linaje conceptual, el de la vanguardia y las genealogías históricas del sur.
Al preguntarle a Medina sobre la muerte del arte contemporáneo a manera de “un fin que no acaba de llegar”, cita a Boris Groys, quien ilustra esta idea como si fuera un loop de video —breve filmación donde una acción se repite incesantemente—. En particular Medina refiere a Groys, quien menciona el dibujo animado en loop de Francis Alÿs, Canción para Lupita, 1998, y donde una mujer vacía interminablemente agua de un vaso a otro, siendo para Medina esta imagen apta para un momento histórico lleno de múltiples situaciones (inclusive muchísimos muertos), pero sin desarrollo y bajo crecimiento y sólo cambios radicales en la geografía global. Para este curador, la noción del “fin que no acaba de llegar” está inspirada en las primeras palabras de la obra de Samuel Beckett, Final de Partida: “Terminó, se terminó, va a terminar, quizá esté por terminar”, figura atractiva para definir desde los sesentas la temporalidad artística.
Cuauhtémoc Medina señala “tenemos una cruda con el final del proyecto marxista moderno, donde la noción de historia tuvo una múltiple crisis”, y se pregunta “¿cómo representar a la cultura sin estas hipótesis de evolución contra el tiempo que acomodaba al arte en una línea cronológica?”.
Para otros, agrega, la muerte del arte contemporáneo es un proyecto moralista donde acabar con el campo artístico genera alguna posibilidad política. “Los que conocemos cómo se entendía la historia en los siglos XVIII al XX, sabemos que nuestra experiencia de la historia está detenida, ya que no hay procesos o direccionalidad en el paso del tiempo, tendencias que se amplíen, proyectos emancipatorios o determinaciones (cómo al entender la tecnología como liberación); o proyectos políticos que avancen, los cuales sólo administran el desorden para sostener el presente”.

ACTO CREATIVO. Julieta González evoca el fantasma del acto creativo, “creo que desde el Constructivismo ruso se hablaba claramente de lo que es la invención, la cual retoman los artistas brasileños concretos y neoconcretos, como Hélio Oiticica quien habla constantemente de ella”. Hoy en día, añade, ya nadie habla de invención, más que nada se revisa. “Ese espíritu de invención creo que se ha perdido en el arte”.
Aunque González no observa una genuina ruptura en artistas como Hito Steyerl ó The Otolith Group, sí encuentra que el giro historiográfico revisionista de los años ochenta ha dado lugar a un desplazamiento en artistas importantes como ellos ; según ella ambos casos “han hecho arte y escrito sobre la nueva condición de experiencia de lo real a partir de lo digital, Steyerl además habla de la ‘imagen pobre digital’ o la migración de los formatos de una zona a otra, como un video que sólo puedes ver en la zona 4 o 5 y no en la 1 o 2”.
Otro síntoma esperanzador para González es la búsqueda por fortalecer la función social del arte, como Jeremy Deller y su acercamiento a la clase obrera o la argentina Ana Gallardo, quien ha trabajado con personas de la tercera edad y donde ambos artistas establecen “una relación extremadamente afectiva con el público y lo popular”. González señala que las prácticas artísticas de participación social, han “parasitado” como otra forma de resistencia y visibilidad al mercado del arte, donde se ha comercializado el arte desmaterializado de los sesentas y setentas, refiriendo como ejemplo reciente a un joven artista como Tino Sehgal, quien ya vende sus inmateriales performances en la poderosa galería neoyorquina Marian Goodman.  
DESDE LATINOAMÉRICA. Para Cuauhtémoc Medina, la emergencia de lo que hoy constituye el arte contemporáneo latinoamericano viene acompañada de una crítica geopolítica. Un hecho histórico que ilustra esta coyuntura es la primer edición de la Bienal de la Habana en 1984, desde la que emergió, según Medina, “un frente complejo de posiciones artísticas críticas en relación a la subversión de la relación de dependencia cultural del norte y el noratlántico que reestructuró el cómo entendemos ‘el nosotros’ de nuestra intervención cultural, volviéndose transparente que hay un proyecto sur en el arte contemporáneo”.
Esto, agrega, trajo consigo que la producciones artísticas contemporáneas de América Latina, Asia y África estén atravesadas por el desmantelamiento de las representaciones coloniales y la recuperación de la artillería intelectual de la Teoría de la Dependencia, la cual es una autocrítica de la noción de subdesarrollo y la imposibilidad de rebasar la dependencia económica con los países del norte, y en términos culturales, sobre la mentalidad de dependencia y condición colonial de las clases dirigentes”.
Cuauhtémoc Medina añade “las elites del siglo XX en México se opusieron a la existencia de cultura contemporánea a resultas de la Revolución”. Sin embargo, observa algunos cambios: “la plutocracia que el neoliberalismo ha construido, ha enfocado una parte importante de su negociación de visibilidad y competencia simbólica en gastar en arte histórico y, por primera vez y de manera importante, en arte contemporáneo, lo cual hasta hace cincuenta años era muy raro”.
Medina menciona que entre más violentas son las batallas de valoración entre las clases plutocráticas globales, más intenso es el modo en que se desprenden posiciones diversificadas”, esto es particularmente sensible en las instituciones, donde algunos compiten con dinero, otros con gritos y críticas, otros con el afecto del público o con los argumentos de los especialistas, siendo en los debates locales donde surgen distorsiones, desde focos nacionalistas hasta angustias en el campo de visibilidad de las clases altas, quienes después de haber participado inocentemente en el escenario artístico del sur, se enfrentan a la complejidad plutocrática del arte internacional, el cual “sigue teniendo su centro de gravedad en el norte”.
Finalmente, Cuauhtémoc Medina considera que esto ha hecho que muchas de esas posiciones se encuentren “histerizadas”, ya que se sigue discutiendo la importancia del circuito mercantil que impide participar del debate cultural que lo acompaña, y donde, aun cuando la relación centro-periferia se ha vuelto más compleja, las elites del sur siguen siendo dependientes.
Para Julieta González, desde los noventa, el arte latinoamericano se ha incorporado internacionalmente, sin embargo, América Latina preserva autonomía, independencia discursiva, afán de que no seamos derivativos y de entender el potencial de pensarse desde el tercer mundo. “Yo misma como curadora pienso mi trabajo desde esa postura. Actualmente el arte en Estados Unidos y Europa opera a partir de la lógica del mercado, en Latinoamérica aun cuando han aumentado las ferias de arte, el mercado sigue siendo incipiente; sin embargo, los artistas en Latinoamérica vuelven a momentos históricos, pero diferente a como se teorizaron o se hizo historiografía en Estados Unidos o Europa”.
La curadora considera interesante que en Latinoamérica los artistas están regresando a momentos como el conceptualismo con deseo de descolonizarse, no sólo en términos políticos, geográficos y económicos, sino también culturalmente.
FORMALISMO Y DIÁLOGO CULTURAL. Estos intercambios culturales han tenido en el arte abstracto un campo fértil. Julieta González señala: “siempre he creído en el potencial de la forma, inclusive la no objetiva o abstracta que sigue vigente en Latinoamérica”, como, según ella, sucede en la obra de la mexicana Magdalena Jitrik, quien reconsidera al Constructivismo ruso como proyecto social y utópico además de estético y formal. También como el venezolano Alessandro Balteo Yazbeck, quien tiene una instalación sobre los pozos petroleros en Irak, el petróleo venezolano y el papel que tuvo Alexander Calder en Venezuela; o Alexander Apóstol, quien en una reciente exposición en la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS) convirtió, con la ayuda de un matemático en códigos, unos manifiestos de Siqueiros que se podían traducir a música, danza o dibujos abstractos.
Si bien Cuauhtémoc Medina afirma que “el arte sirve como un vehículo de intercambio cultural”, también observa matices. “Museos como el MoMA de Nueva York, el Tate de Londres tienen un programa muy definido de modernismo, lo cual ha desatado una relación intensa con el neoconcretismo brasileño, Mathias Goeritz o el Op Art venezolano, los cuales han revitalizado los objetos modernistas europeos y norteamericanos que habían perdido su atractivo. A cierto arte latinoamericano, esto le ha venido muy bien, esta producción ahora cerrada, se abre, esto implica que a los brasileños les encantaba Calder, Mondrian, así los argumentos del sur han encontrado visibilidad y aceptación en la historia del arte social, las posiciones de raza, con procesos de inclusión donde algunas ramas se han beneficiado más que otras, como la fotografía brasileña respecto a la fotografía indigenista mexicana o guatemalteca”.
En términos institucionales, González menciona la exposición Los Sitios de la Abstracción Latinoamericana, 2006-2007, del curador venezolano Juan Carlos Ledezma, experto en Constructivismo ruso, quien a partir de adquisiciones de la Colección Cisneros Fontanals, estableció un contrapunto entre obras de este acervo y fotografías adquiridas que ayudaron a completar esta colección, logrando según ella, “un discurso novedoso, una lectura realmente compleja desde América Latina del Constructivismo, incluyendo inteligentemente a la fotografía”, curaduría que según Julieta González, es “una de las mejores exposiciones que he visto, en general, en los últimos diez años.

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