Después de Gabriel Orozco y Mario García Torres, ¿qué y quién sigue? | La Crónica de Hoy
Facebook Twitter Youtube Jueves 29 de Diciembre, 2016

Después de Gabriel Orozco y Mario García Torres, ¿qué y quién sigue?

Reportaje * ¿La nueva generación de artistas actuales tiene el potencial de continuar esta tradición de diálogo intercultural?, ¿llegamos tarde a las innovaciones?, ¿sólo nos queda realizar adaptaciones y comentarios desde nuestra cultura? Es el camino y sus interrogantes de la plástica mexicana de hoy.

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Desde la segunda mitad del siglo XX, el proceso que ha conferido solidez y unidad al arte en México ha sido la retroalimentación entre nuestro propio entorno social, cultural, político y artístico y la asimilación de innovaciones estéticas provenientes en su mayoría del extranjero. Este proceso histórico, ha permitido que el arte mexicano actual, al mismo tiempo que se produce y circula, tenga repercusiones globales.    

Artistas como Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Teresa Margolles, Mario García Torres  o Rafael Lozano-Hemmer han logrado que el arte del país obtenga un lugar al ser legitimado y difundido desde Europa y Estados Unidos hacia el resto del planeta. ¿Cuáles son las dimensiones históricas y culturales de este fenómeno?

UNA TRADICIÓN DEL EXTERIOR. Después del fallecimiento de José Clemente Orozco (1949) y Diego Rivera (1957), el Muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura cerraron su ciclo histórico nacionalista y comenzó para el arte mexicano la paulatina asimilación de manifestaciones y procesos estético-formales desarrollados en el exterior. Esta lenta transición prefigurada a principios de siglo XX por Marius de Zayas, El Estridentismo, Germán Cueto o Carlos Mérida; además de la influencia de artistas llegados a México como Mathias Goeritz, Leonora Carrington, Remedios Varo, Alice Rahon, Wolfgang Paalen, Josep Bartolí, Waldemar Sjölander, etc.

Gunther Gerzso, anticipó a finales de los cuarentas las abstracciones pictóricas de la globalizada Generación de La Ruptura, y Alejandro Jodorowsky en los años sesentas, introdujo el performance a México. La Generación de los Grupos en los setentas y ochentas además de Pola Weiss y Ulises Carrión cooperaron a difundir en nuestro país herramientas globales como el video, instalación, documentación, intervenciones urbanas, etc. Durante los años ochentas, la repercusión internacional de Julio Galán y Nahum B. Zenil, anticipó la de Santiago Sierra, Yishai Jusidman, Pablo Vargas Lugo, Melanie Smith, Pedro Reyes, Minerva Cuevas, Rubén Ortiz Torres, etc., quienes desde los noventas produjeron un arte muy distinto al de Galán y Zenil.

Dos artistas que establecieron un simultáneo diálogo intercultural y repercusión global, son Gabriel Orozco (1962), quien en sus inicios empató con la cultura de la precariedad, escasez e improvisación mexicana al Arte Povera, movimiento artístico italiano del que se convirtió en el más visible y discutido heredero; y Mario García Torres (1975), quien a partir de la disolución de fronteras entre la materialidad del arte y éste como idea propias del Arte Conceptual Histórico, desarrolló una serie de sutiles dudas sobre la credibilidad del registro e historiografía del arte norteamericano y europeo, pertinente postura crítica de un artista proveniente de la post-periferia mexicana como lo es Mario.

Ante este complejo entorno e historia, después de Gabriel Orozco y Mario García Torres, ¿qué y quién sigue? ¿La nueva generación de artistas actuales tiene el potencial de continuar esta tradición de diálogo intercultural?, ¿llegamos tarde a las innovaciones?, ¿sólo nos queda realizar adaptaciones y comentarios desde nuestra cultura? Para sondear éstas y otras dudas conversamos con Guillermo Santamarina, actual curador en jefe del Museo de Arte Carrillo Gil e incansable promotor y curador en México de exposiciones de arte emergente y experimental.

ARTE POVERA. UN DIÁLOGO.  Un ejemplo de la economía global de los procesos discursivos del arte y que implica un diálogo intercultural más allá de nuestras fronteras, es el vínculo entre Gabriel Orozco y procesos estéticos o citas a obras de artistas povera como Michelangelo Pistoletto,  Giuseppe Penone, Giovanni Anselmo, Alighiero e Boetti, Luciano Fabro, Pier Paolo Calzolari, etc. e incluso el registro fotográfico de objetos encontrados de Emilio Prini o la interpretación del concepto de gesto de Germano Celant, teórico del Arte Povera. Santamarina afirma que él mismo fue quien introdujo el Arte Povera al Taller de los Viernes, dirigido por Orozco entre 1987 y 1992. No obstante, advierte “Gabriel me presentó las consecuencias del Dada, sobre todo en España que era de donde él había estado, su maestro, Nacho Criado (1943-2010), había sido un artista muy metido con la relación de la imagen en la experiencia tridimensional a la manera de Duchamp y todos esos dadas. Del Arte Povera, Orozco asimiló sobre todo la perpetuación de lo efímero en la fotografía”.

Santamarina subraya que no sólo Orozco y su taller, sino La Quiñonera, Rubén Bautista, el grupo Atentamente La Dirección, los artistas de la calle de Licenciado Verdad, así como otros que no eran pintores o estaban llegando a México como Melanie Smith, Thomas Glassford o Francis Alÿs, quien trabajaba con materiales encontrados, fueron parte de la generación que recibió la influencia del Arte Povera, movimiento cuya repercusión en México fue revisada por el propio Santamarina en la exposición Ergo, Materia. Arte Povera, 2010, MUAC, curaduría con artistas de este movimiento y que según él fue incomprendida y ninguneada.

LAS NUEVAS GENERACIONES. Santamarina observa “vivimos un estado de bastante confusión, ya que en la expansión de una cultura global han quedado rezagados arquetipos de identidad, con los cuales podía haber conversaciones con el otro a partir de las diferencias”. Esto lleva a preguntarle sobre cómo están respondiendo los artistas más jóvenes al diálogo intercultural global del arte mexicano, “en los jóvenes puede haber algunas referencias, pero se quedan en la glosa inmediata, en lo aparente, no profundizan, incluso sin mucha conciencia y conocimiento”. Esto último evoca el término de Formalismo Zombie, el cual Santamarina no conoce, pero le parece interesante y lo puede entender. Añade: “Lo que vivimos en los noventas de una proyección internacional, sigue siendo el gran problema de las generaciones emergentes. Ahora es mucho más fácil que consigan becas y residencias para salir, pero regresan exactamente igual, no hay transformación de nada y tampoco dejaron algo allá”. Según Santamarina esto sucede cuando salen a Europa, pero al ir un país hispanohablante como Colombia “regresan enriquecidos porque conversan mucho y sobre todo en sus estrategias de enlace social”. Esto lleva a preguntarle, “¿la generación de menos de treinta años es la del networking?, a lo que responde “esto opera a favor y en contra. Son súper diestros para conectarse, pero no hay muchas ideas. No hay ideas”.

Sobre el comercio Santamarina es muy claro. “Ahora sí existe la industria”, ya que los artistas tienen coleccionistas locales, muchas galerías en México venden bien, aunque ellos y sus galerías no salen fuera pero fluyen localmente. En este entorno reconoce que hay algunas individualidades, mucho menos visibles y alejadas del mercado, como el video artista Adrián Regnier, y otros sin visibilidad dentro o fuera del país que están trabajando con bio-artificialidad, arte digital, etc.. Dos excepciones más que menciona son Marcela Armas y Gilberto Esparza, quienes tienen una discreta presencia internacional a través del circuito especializado del arte-ciencia.

Santamarina concluye categóricamente sobre el proceso actual de retroalimentación del arte de México con el del exterior: “No se está dando en esta generación, la cual fue golpeada por el desarrollo del mercado, les ha hecho daño; sin embargo, existen muchas otras prácticas, trabajo y artistas a quienes no les interesa, no necesitan de una diferencia en cuanto a cuestiones estéticas y formales con lo que está sucediendo fuera. No lo hay. En la cooperativa Cráter Invertido están enfocados a asuntos de interés nacional, no hay un puente hacia el mundo, tampoco lo hay en Bikini Wax o muchos otros que parecen muy interesantes ya que por momentos tienen interés en la experimentación, pero más adelante se acomodan a ser parte de una industria”.   

Santamarina  agrega que no hay tampoco la necesidad de un pronunciamiento nacional, —Cráter Invertido por eso es interesante también—. Hay otros casos, acota, a quienes no les interesa la diferencia en cuestiones formales, pero están generando obra que habla del contexto mexicano actual, son prácticas performáticas que ni siquiera tienen cara, no hay autor, son trabajos colectivos con un solo nombre. Pero, ¿cómo se vinculan los artistas mexicanos más jóvenes al exterior?  “Cada día hay más obra de textos en inglés, lo cual también es un síntoma: Ser global, aquí, para ser consumido, aquí, con una imagen de un arte global, aquí”, señala.

POST-EXTRANJEROS. A diferencia de lo que sucede con muchos jóvenes artistas mexicanos, Santamarina señala que diversos artistas extranjeros sí se encuentran en búsqueda de lo que podría ser una práctica de la diferencia y una plástica diferente. Afirma esto cuando le mencionamos la exposición de Andrew Birk que utilizó objetos del entorno urbano chilango. Además de Jill Magid investigando a Luis Barragán, Terence Gower y el modernismo local o Nicholas Mangan quien en la galería Labor recién apeló a la Piedra del Sol azteca.

Santamarina considera que estamos viviendo otro boom del flujo de artistas extranjeros que siempre ha tenido México; sin embargo, agrega que muchos han llegado buscando “mano de obra diestra, técnicos que resultan más baratos”. Según Santamarina, por este tema fue descalificada la exposición Hecho en México, 2004, efectuada en el ICA Boston y el Hammer Museum de Los Ángeles, integrada tanto por artistas mexicanos, como nacionalizados o extranjeros. “Se hablaba que estos artistas habían abusado de los mexicanos y la economía de México. Yo no lo veo tanto así, tomaban materiales y técnica pero también adoptaron cultura y estética. Respiran en México algo que les resulta fundamental en el desarrollo de sus ya de por sí definidos procesos. Por ejemplo, Santiago Sierra y otros que se quedaron como James Brown, Thomas Glassford, Melanie Smith o Francis Alÿs. Ahora hay más, muchos más, lo cual está balanceando a favor de México, de nosotros”.

TRANSICIONES Y MIGRACIÓN. Al comentar que los artistas en los noventas se vieron obligados a viajar fuera, ya que no existía una industria como la actual, Santamarina subraya que fue determinante salir al extranjero incluso para una generación más reciente como la de Héctor Zamora, Erick Beltrán, Mariana Castillo Deball, Santiago Borja, Abraham Cruzvillegas, Jorge Satorre, Adriana Lara, Martín Soto Climent. etc.

Santamarina afirma que a raíz de la controversia que tuvo Erick Beltrán en el Museo Tamayo en el 2014, las nuevas políticas oficiales han puesto menos énfasis en las individualidades del arte contemporáneo local, ya que enfatizan el carácter didáctico o parámetros de revisión histórica en el diseño de las exposiciones. Artistas maduros como Joaquín Segura, Santiago Borja, Miguel Monroy, Amor Muñoz, Emanuel Tovar y muchos otros, no han tenido exposiciones individuales en museos, o sí así fue, no ha sido de manera y sitios idóneos. Santamarina coincide en que estas condiciones probablemente obliguen a ciertos artistas a salir nuevamente de México.

La actual articulación global del arte mexicano coincide con el estado y cambios del arte contemporáneo en el siglo veintiuno; éstas son algunas consideraciones de Guillermo Santamarina, quien observa la necesidad de procesos más pausados, más largos, porque hay muchísima competencia, menos abandonarse al comercio, tener una gramática más personalizada. Después de que Guillermo cita la idea de Pilar Villela, donde la subversión en el arte ya no es necesaria, le comento cómo el artivismo (arte y activismo social), no ha funcionado, y añade “no lo han logrado, la realidad es sumamente difícil, dura, la cooptación y el éxito son trampas del arte contemporáneo muy agudas, es necesario tener posiciones en los museos que sean contrarias al éxito no sé si como una vía de solución pero sí de diferencia”. Al mencionar que Cráter Invertido o Nerivela pretenden separarse de las instituciones, del mundo del arte, Santamarina concluye “ojalá puedan seguir, es muy duro, las tentaciones están ahí”.

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