Toda obra de arte, que sea producto del lenguaje, está hecha para significar y comunicar uno o múltiples mensajes mediante signos y símbolos, los cuales serán leídos, interpretados, valorados y compartidos por una comunidad más o menos amplia, ya sea de iniciados o principiantes en la materia estética de que se trate.

Los tres músicos, de Pablo Picasso.

Lo anterior pareciera un mecanismo sencillo de expresión, sin mayores complicaciones dentro de los grupos sociales que comparten los códigos de acceso a los textos para descifrar sus mensajes, obtener la información necesaria y descubrir, en última instancia, el sentido que preservan las letras, los colores, el ahogado movimientos de los trazos, la inmóvil aporía de esculturas milenarias.

Pero sucede que la obra artística, ya sea dicha con palabras o por cualquier otra materia, no solo transmite información, sino sensaciones, estados de ánimo, calosfríos espirituales que no pueden comunicarse mediante inflexiones automáticas o instintivas, como los gritos de horror o de placer o las instrucciones para preparar un pavo al horno.

Entonces se dice que el arte, y la poesía lírica en particular, es un lenguaje autorreferencial, como lo afirmara Roman Jacobson, que se recrea a sí mismo, pule sus frases, las reviste de imágenes sorprendentes y sonidos que en el aire se visten de hermosura, y cobran fuerza y dimensión en las alturas. En atención a ello, pudo afirmar que el lenguaje poético es el resultado de la intersección entre el eje del sintagma y del paradigma.

Dicha conjetura, parece incuestionable, pero en el plano de lo real suscita muchas suspicacias, sobre todo porque los lenguajes artísticos tienen una fuerte carga de vivencia, y el arte combinatoria de las frases no es suficiente para elaborar una urna –o soneto– donde la emoción es el sustrato esencial. De esta manera, los teóricos estructuralistas se resignaron a sopesar la forma desde afuera, porque el reino de las emociones los desequilibra y concluyeron que la poesía instruye un tipo de comunicación muy especial.

Hegel consideró que la voz del poema corresponde al poeta y su contenido fluye de una experiencia empírica o de una vivencia personal profunda, como diría Dilthey años después. Su mensaje es “verdadero” en virtud de que nace de emociones auténticas; recuérdese que para los románticos la poesía, la vida y la verdad eran tres sinónimos “ardientes”.

Las palabras del gran filósofo idealista le negaron erróneamente a la poesía su capacidad de ficción y la posibilidad de que el poeta encarnara otras voces y personajes, ajenos a sus puntos de vista y a sus experiencias personales. Los problemas de esta simplificación fueron enormes.

Uno de ellos, por ejemplo, se encuentra en algunos poemas de sor Juana, escritos por encargo, donde quien enuncia es una voz masculina y se dirige a una mujer a quien le reclama desdenes y amores; aquí es claro que la Décima Musa no está involucrada sentimentalmente con el drama expuesto en el soneto:

“Yo no dudo, Lisarda, que te quiero,/ aunque sé que me tienes agraviado;/ mas estoy tan amante y tan airado,/ que afectos que distingo no prefiero:/ De ver que odio y amor te tengo, infiero/ que ninguno estar puede en sumo grado,/ pues no le puede el odio haber ganado/ sin haberle perdido amor primero./ Y si piensas que el alma que te quiso/ ha de estar siempre a tu afición ligada,/ de tu satisfacción vana te aviso./ Pues si el amor al odio ha dado entrada,/ el que bajó de sumo a ser remiso/ de lo remiso pasará a ser nada.”

Entonces sucede que, en la lírica, como en la narrativa literaria, se advierte un doble proceso de comunicación. El primero es “exterior” y ocurre en un primer plano, entre el autor y el lector, cuyo nexo o puente es la obra; mientras que el segundo se genera “al interior”, entre las voces o personajes del texto. Se trata de un proceso comunicativo que da vida a la ficción artística y puede mostrarse de manera evidente en la poesía dramática de todos los tiempos.

Con el advenimiento de las vanguardias de principios del siglo XX, algunos movimientos como el futurismo, el dadaísmos, el surrealismo y el creacionismo, por ardor juvenil, intentaron borrar la voz del autor y las señas de identidad, o los asideros, del lector para quedarse solo con el lenguaje como protagonista principal; así, las aliteraciones, las onomatopeyas, las jitanjáforas y demás juegos infantiles perturbaron el ambiente por algún tiempo, pero no prosperaron porque la poesía es y seguirá siendo parte de las palabras de la tribu, como quería Mallarmé, lo cual implica expresión, comunión y participación.

Esta tentativa pretendía “limpiar” el lenguaje del contenido social, de la historia, de las costumbres, de la moda para quedarse sólo con lo más puro de la llama; con la expresión sujeta a la música del ritmo, como creían Mallarmé, Paul Valéry y otros simbolistas; sin embargo, la pureza de la poesía no reside en su contenido social sino en el “tratamiento” que del mismo se hace en el poema; y el poeta, como ser histórico, no puede aislarse de su contexto. La obra que escribe está hecha para comunicar porque, como dijera Bajtín: no existe el monólogo, sino el diálogo.

Desde una postura de clarividente, Octavio Paz lo dice así: “el poeta lírico entabla un diálogo con el mundo; en ese diálogo hay dos situaciones extremas: una, de soledad; otra, de comunión. El poeta siempre intenta comulgar, unirse (reunirse, mejor dicho) con su objeto: su propia alma, la amada, Dios, la naturaleza…”, y la reunión entre los seres humanos sigue siendo un hecho del lenguaje, ya que nuestra separación de la naturaleza implicó su desgarradura.

La poeta Dolores Castro expresa lo anterior con claridad y sencillez: “La expresión como conquista humana es algo que debe recomenzar cada persona, ante el reto de la comunicación con el mundo, con los demás, consigo misma, encontramos en este esfuerzo logros de la poesía popular y la culta.” La poesía, como forma de comunicación, demanda afinar el oído.