Adiós a Jorge Fons, pilar de una generación enamorada del cine
LUTO. “El cine sirve para vivir, sirve para todo, para amar a los demás”, fue una de las grandes citas del cineasta mexicano recordado especialmente por su trabajo en ‘Rojo amanecer’ y ‘El callejón de los milagros’
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Entre 1998 y 2002, fue presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.
“El cine sirve para vivir, sirve para todo, para amar a los demás”. Ese fue uno de los mantras de Jorge Fons, uno de los directores más emblemáticos de la historia fílmica contemporánea que perdió la vida la noche del miércoles a los 83 años y cuya noticia se dio a conocer minutos antes del nuevo sismo que sacudió a la capital del país. La actriz María Rojo reveló que padecía problemas cardiovasculares, que le pudieron haber quitado la vida sin que se haga oficial esta versión.
“Para mí el cine es muchas cosas, en primer lugar es una diversión fabulosa, un medio de entretenimiento, un medio de enseñanza, un punto de creación artística, es un espejo de realidades, es un recurso histórico y una posibilidad de expresión de la vida de los hombres en sociedad y de la vida del alma humana”, dijo en una entrevista a TV Unam hace un par de años en una de las tantas citas maravillosas que nos dejó profesando su amor al séptimo arte.
“Yo pienso que en todos los quehaceres está la grandeza del hombre, en aquello que sabe hacer, en aquello que transforma. Ahí está la gracia, la inteligencia, los sueños y los propósitos del hombre. Nosotros somos tan importantes como lo que hacemos, aunque sea un pan o una limpieza con la escoba”, puntualizó sobre la finalidad de su cine.
AMOR A PRIMERA VISTA DEL CINE
El realizador nació el 23 de abril de 1989 en Tuxpan, Veracruz, siendo uno de los nueve hijos de la oaxaqueña María Pérez Ruiz y el catalán Luis Fons, quienes después de residir en varias partes del país, se establecen en Tlalnepantla, municipio mexiquense conurbado de la Ciudad de México, “donde recuerdo que otrora íbamos a funciones dobles, en las que primero proyectaban una cinta de guerra estadunidense y luego, la estelar: una mexicana”, recordó una vez.
Entre las primeras películas que ve de niño recuerda especialmente Gulliver en el país de los enanos y El gran dictador. A partir de los nueve años, tiene que trabajar en un taller de grabado, la Cooperativa de Artes Gráficas Cuauhtémoc, lo que le introduce al trabajo en artes visuales y los conocimientos de los pormenores de la construcción de la imagen:
“El gran dictador, de Chaplin, fue la primera película y también recuerdo Gulliver en el país de los liliputienses, esas cintas despiertan en mí el apetito cinéfilo y a partir de ahí creo que vi todo el cine mexicano de los 30 y 40; y el cine de Hollywood que ya tenía una gran presencia, no tan descarada como en estos tiempos”, señaló.
Entre las primeras películas que ve de niño recuerda especialmente Gulliver en el país de los enanos y El gran dictador.
Desde esa juventud encuentra su amor por el cine nacional, especialmente por la Época de Oro, al cual consideró “un cine indispensable, un cine que guardas eternamente en la memoria”. En una entrevista con Eduardo de la Vega Alfaro enfatiza que lo que más le atrae del clásico cine mexicano es el tratamiento de lo popular.
Aparte del cine de la Época de Oro, le gusta especialmente el cine italiano, sobre todo el neorrealismo, por la mezcla de realismo y melodrama en el mismo: “La cinefilia me ha tomado gran parte de la vida, yo creo que aprendemos a hacer cine, viendo cine”, dijo.
UN CURIOSO DE LAS ARTES ESCÉNICAS
Desde joven se interesó por el arte, a mediados de los años 50 trabajó en teatro estudiantil en Tlalnepantla, y en 1958 entró en la escuela de artes de Seki Sano, considerado “el padre del teatro en México”. A partir de 1960 estudia con Enrique Ruelas y sirve de asistente de dirección teatral en producciones del teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
Miembro fundador de la compañía Teatro de Tlalnepantla, también es dirigido por José Luis Ibáñez en funciones teatrales que se ofrecían en la Casa del Lago y luego colabora con el dramaturgo y director polaco Ludwik Margules. Además participó en obras de radio, en programas del Canal Once que forma parte del Instituto Politécnico Nacional. Dirigió obras como El corrido de Pablo Damián, en 1966, y dirigió la escena de la ópera Orfeo de Monteverdi.
En 1963, Fons se inscribe en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM que se había fundado ese mismo año. Durante sus estudios, trabaja como “asistente del asistente” del gran fotógrafo germano-mexicano Walter Reuter, quién enseña fotografía en el CUEC. Además, dirige algunas obras de teatro y trabaja como asistente en la filmación de diversas películas de la escuela. Fons pertenece a la primera generación de egresados del CUEC, del cual sale en 1967.
En 1958 entró en la escuela de artes de Seki Sano, considerado “el padre del teatro en México”.
Junto a compañeros como Jaime García Terrés y Manuel González Casanova pugnó por el acceso de las nuevas generaciones al ámbito cinematográfico, en ese entonces muy cerrado; “según decían en el sindicato, había más directores que películas y no era posible entrar a la industria”, recordó en una conferencia.
Pero insistió hasta convertirse en asistente en la filmación de Los bienamados con el capítulo Un alma pura, película de 1965 producida por Manuel Barbachano Ponce y dirigida por Juan José Gurrola y Juan Ibáñez, con quien luego trabajaría en Los caifanes como coordinador artístico.
En 1965 el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica convoca al Primer Concurso de Cine Experimental y Fons Pérez participa con uno de los seis episodios del largometraje Amor, amor, amor, que queda en tercer lugar. En ese tiempo se dedica, además, a la publicidad.
INICIO CINEMATOGRÁFICO… TODA UNA SORPRESA
A partir de 1968 comienza a trabajar como docente en ese mismo centro. Durante 1968 realiza su primera película como director, mejor dicho, un episodio de treinta minutos del filme colectivo Trampas de amor (estrenado en 1969), bajo el título La sorpresa, que formó parte con Manuel Michel (Yvonne) y Tito Novaro (El dilema), a cargo de la productora independiente Cinematográfica Marte.
Se trata de una variación sobre el tema del estafador estafado: “Me dijeron que tenía que ser una comedia con final sorpresivo y, un día, viendo un capítulo de la serie de Hitchcock, encontré una historia muy interesante. A partir de ahí le di la vuelta y presenté una propuesta que finalmente les encantó. Y así fue como nació La sorpresa”, recordó. Años después el realizador comentaría que en su primera película como director no pudo decir la frase “luces, cámara y acción”, típica para comenzar el rodaje, “porque no había ni luces”.
Dirigió en 1970 el cuento Nosotros del largometraje Tú, yo y nosotros, ganador de su primer premio Ariel en la categoría de Mejor Director.
La próxima producción es El quelite, filmada en 1969 y estrenada en 1970, una película sobre la Revolución Mexicana que ironiza el cine de drama campirano, sobre todo el de Emilio Fernández, y que causa polémicas entre la crítica. Dirigió en 1970 el cuento Nosotros del largometraje Tú, yo y nosotros, ganador de su primer premio Ariel en la categoría de Mejor Director.
El 6 de marzo de 1971 ingresó a la Sociedad General de Escritores de México (Sogem). Ese mismo año adapta y dirige Los cachorros, filmada a partir de 1971 y estrenada en 1973, es una adaptación de la novela homónima de Mario Vargas Llosa con argumento de Fons, Eduardo Luján y José Emilio Pacheco, quién se retira del proyecto a medio camino. Resulta, como lo admite el mismo Fons, un fracaso artístico aunque no comercial.
LA REVELACIÓN DE LA CARIDAD
Le sigue Jory, una coproducción estadounidense mexicana, un western y a la vez la historia de formación de un adolescente. Debido a un accidente del director del filme, Fons entra cuando parte de la película ya está hecha, y se nota que se trata de una película que dirige por encargo y sin mucho entusiasmo. Luego tocó turno de Cinco mil dólares de recompensa y el episodio de Caridad, la cual forma parte de la película Fe, esperanza y caridad, de 1973. Mientras que la primera se considera como “una de las mejores cintas producidas por el cine mexicano de los setenta”, la segunda, que es una parodia del clásico western de Hollywood, no tiene mucho éxito.
Fons ejerció el oficio de albañilería durante su infancia, lo que le permitió tener un acercamiento más profundo a las condiciones laborales de ese sector al realizar Los albañiles (1976). El largometraje basado en la novela homónima de Vicente Leñero, quien la adaptó para el cine junto al propio Fons y Luis Carrión, lo hizo ganador del Oso de Plata a Mejor Dirección en el Festival Internacional de Cine de Berlín de 1977. La película fue protagonizada por los primeros actores Ignacio López Tarso y José Carlos Ruiz.
El filme, historia de la construcción de un edificio, narra las circunstancias de un asesinato, la consiguiente investigación que no termina en la captura del responsable, y la corrupción entre policías y sindicatos. Mantiene la complejidad de la novela, y es una buena muestra de los conflictos sociales de la época. Se trata del mejor largometraje de Fons realizado hasta ese momento.
Dirigió el episodio de Caridad, la cual forma parte de la película Fe, esperanza y caridad, de 1973.
En esa década de los 70 el cineasta veracruzano viaja por varias naciones y realiza documentales como Así es Vietnam (1979); La ETA (1975) sobre una escuela tecnológica agropecuaria de Michoacán. Más tarde hizo Templo Mayor (1988) y la serie de video para televisión Indira Gandhi (1982-1986) y Diego Rivera: vida y obra (1986).
En 1986 asume la secretaría general de la Sección de Autores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica. Se acerca entonces a la pantalla chica y comienza su participación como director en telenovelas, entre ellas Yo compro esa mujer, La casa al final de la calle, dos partes de El vuelo del águila, Si Dios me quita la vida, Mi corazón es tuyo y Sueño de amor, además de colaborar en otras producciones como Gitanas, Mi pecado y Mientras haya vida.
“Las historias se multiplican y los temas pululan por todos lados, eso se debe a que se siente un cambio interesante en la sociedad y eso debe motivar a contar innumerables historias y temas que están ahí. Es necesario que sean aprovechados, que salgan a la luz y acompañen a la sociedad en esta nueva etapa que parece que se está dando”, dijo sobre su etapa televisiva.
“El cine es un arte social en el que muchos van dejando su huella. Aunque todo se aglutine en una idea, todos dejan su esencia, su modo, aunque prevalecerá ese flujo que se junta con el de los demás. Al final son las ramas u hojas de un mismo árbol”, dijo en una ocasión.
UN TERRIBLE E INSPIRADO ROJO AMANECER
No es hasta 1989 cuando el director realiza su siguiente largometraje, una película que rompió paradigmas y se convirtió en un clásico nacional: Rojo amanecer, con el guión de Xavier Robles y Guadalupe Ortega, que narra las vicisitudes que enfrenta una familia residente en la Unidad Habitacional Tlatelolco, durante la noche del 2 de octubre de 1968 cuando el Estado reprimió una manifestación pacífica de estudiantes.
Rodaje de 'Rojo amanecer'.
Aunque se estrena en octubre de 1990, la cinta que originalmente se titularía Luces de bengala tuvo problemas desde su financiación y producción hasta la distribución, pues las autoridades de la época la censuraron y “enlataron”, pero con el tiempo logró superar esos obstáculos hasta convertirse en un clásico.
“Éramos cineastas, escritores, actores, mucha gente la que buscábamos hablar del hecho histórico desde la injusticia cometida (…) pero te enlataban, en el caso de las películas. Nuestro estreno fue un escándalo en su exhibición y en el público, porque los espectadores salían con coraje”, comentó Fons durante una charla con estudiantes.
“Era otra época, otro tiempo: había otra forma de trato, una gran represión, una gran censura, había que moverse demasiado derechito para estar bien con las autoridades, la apertura era algo a lo que aspirábamos, pero era muy difícil de lograr. En el cine se mandaban los guiones a revisión a Radio Televisión y Cinematografía (RTC), donde daban un dictamen a partir de la lectura y tachaban las groserías o los desnudos, se pedía que se hiciera con cuidado o sin mostrar ciertas partes”, contó Jorge Fons sobre las dificultades para “levantar” el proyecto.
Si bien recordaba que había un trato demasiado hipócrita y represivo, que todo mundo trataba de romper, de hacer a un lado, porque era demasiado molesto, al grado de que había quienes preferían hacerse a un lado, sobre todo porque a fines de la década de los 90, cuando se filmó Rojo amanecer, aún “era muy difícil decir las cosas como son”. “Cuando quisimos hacer la película -Xavier Robles me pasó el guión en el 87- se lo ofrecí primero a los productores que conocía, los que más trabajaban, y nadie le quiso entrar porque era un asunto de Tlatelolco. Eso era con lo que uno se encontraba cuando se intentaba hacer algo de esa naturaleza y era un guion realmente… bueno ustedes ya lo conocen: ni siquiera vemos la plaza, excepto cuando está vacía en la mañana, no vemos el mitin, ni el horrendo crimen que cometió el Estado mexicano”.
Sobre los temas sociales en el cine Fons comentó: “Yo creo que toda mi generación trabajaba esos temas como una cosa natural, ni siquiera lo hacían porque anduvieran buscando ser representativos del colorido o de todos los acontecimientos de esas épocas, sino porque se daba de forma natural”, comentó.
Fotograma de 'El callejón de los milagros'.
LA CUMBRE DE EL CALLEJÓN DE LOS MILAGROS
Su siguiente trabajo también atrajo la atención mundial: El callejón de los milagros, de 1995, obtuvo nueve premios Ariel, el Goya a la Mejor Película Iberoamericana, tres Diosas de Plata, el Premio Especial del Jurado en San Sebastián y la mención de honor en la Berlinale por su narrativa.
Basada en un guión del escritor y dramaturgo Vicente Leñero, es una adaptación libre de la novela Zuqāq al-Midaq del Premio Nobel Naguib Mahfuz. El filme, adaptado por Vicente Leñero, tiene lugar en la década de 1990 en pleno centro histórico de la Ciudad de México. La historia es narrada desde tres diferentes perspectivas: Don Ru (Ernesto Gómez Cruz), el dueño de la cantina donde la mayoría de los hombres se reúne a beber y jugar dominó, Alma (Salma Hayek), la chica hermosa del barrio que busca pasión, y Susanita (Margarita Sanz, quien ganó un premio Ariel por su papel), la solterona dueña de la vecindad donde Alma y otros de los personajes viven.
Con esa película hizo una profunda reflexión sobre la violencia hacia la mujer: “Las tragedias en que viven las mujeres son similares en todas partes del mundo; en el caso específico de México se evidencia aún más con un machismo arraigado. Parece ser que todo se ha hecho en un entorno solo a beneficios para el hombre poniendo en desventaja a la mujer”, comentó en una entrevista.
“Esto se expresa en todas las actividades de la vida: en el trabajo, en el matrimonio, en las relaciones familiares, sociales, políticas; en fin, en todos lo cotidiano, dejándola muy pobre. En el El callejón de los milagros nosotros mostramos esta realidad, evidenciando la centralidad de la mujer en la vida y su vital importancia que representa inclusive para el hombre y al mismo tiempo se descubre que es la más desprotegida y la más maltratada”, añadió.
De 1998 a 2003 es presidente del Comité Coordinador de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas, año en el cual ofrece el cortometraje La cumbre. Siete años después da vida a El atentado, adaptación de una novela de Álvaro Uribe.
El cineasta fue galardonado con el Premio Nacional de Bellas Artes en 2015.
El realizador, quien se ha definido “más cinéfilo que cineasta”, también fue galardonado con el Premio Nacional de Bellas Artes en 2015 y la Medalla Cátedra Ingmar Bergman que en agosto de 2018 le brinda la UNAM por su aportación a la cultura cinematográfica, además de que fue restaurada Rojo amanecer.
UN CINEASTA QUE ALIENTA A LA LUCHA EN EL CINE
Para Fons el cine, “ha sido un medio de diversión y un medio donde la gente puede aprender cosas, hasta nuevos modos de hablar y saber qué les pasa a los de aquí y a los de allá. Con el cine podemos meternos en todas las pantallas para ver lo que pasa en la realidad. La cinefilia a mí me ha tomado buena parte de la vida. Aprendemos a hacer cine, haciendo cine”, afirmó.
Con ese amor también mostró su preocupación sobre el quehacer cinematográfico en la actualidad de cara al futuro: “Va a ser complicado que esas condiciones cambien, por limitaciones, como las económicas, porque no tenemos grandes partidas para estimular la producción. Los espectadores son consumidores del cine de Hollywood, del cual hay una presencia férrea”, señaló.
“Es muy difícil que un filme mexicano sea rentable. Sí hay cintas que trascienden y se pagan, pero punto. Hay una enorme cantidad de filmes que no se pagan y que entran a un fondo perdido, los cuales, sin embargo, son inversiones que crean movimiento laboral, porque trabaja mucha gente. Y cada vez se hace mejor cine en México. Es un quehacer que hay que seguir apoyando, con todos los cuadros y con las nuevas tecnologías que aportan ventajas para producir”, añadió.
“Espero que el cine mexicano y el del mundo, desplazado por el hollywoodense, luchen por ese pequeño espacio. Habría que buscar nuevas ideas de manera que se facilite el contacto entre la obra y espectador”, complementó.
El cineasta recibió el Ariel de Oro en el 2011.
Aparte de su trabajo como director de cine, Fons ha publicado diversos artículos periodísticos, y ha participado como jurado en festivales nacionales e internacionales. Entre 1993 y 2000 fue becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte, y en 1997 recibió la beca Guggenheim. Entre 1998 y 2002, fue presidente de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.
Sus películas han ganado varios premios tanto a nivel nacional como internacional. En 2011, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, en su 53ª entrega, le otorga a Fons el Ariel de Oro por su entrañable obra fílmica y su relevante contribución al desarrollo de la cinematografía mexicana.
“Es necesario que se dé un mayor apoyo a la exhibición, es decir, que se proteja este sector del cine mexicano, porque hay una desconexión muy grande entre lo que se produce y lo que llega a la gente. El público está muy metido con el cine de Hollywood y eso es una loza que está cargando el cine nacional”, consideró el realizador en su discurso.
EN EL CINE “UNO ES LO QUE HACE”
Por otro lado también su labor de cineasta le hizo tener una admiración especial por los actores a los que llamó como “hijos propios”: “Yo no sé hacer una película si no quiero mucho a los actores, porque ellos son los de las emociones, son los de las miradas y el cine es eso: emociones y miradas. Ellos son como mis hijos y los quiero mucho”, dijo entre aplausos en una charla en la Cineteca Nacional.
En esa ocasión con una sonrisa dibujada tímidamente, el director alegó que su éxito y el de otros directores contemporáneos, incluidos los reconocidos Arturo Ripstein y Felipe Cazals, fue gracias al profundo amor que se le profesaba al cine. “Era una generación enamorada del cine, yo veía mucho amor en mis colegas, todo lo hacíamos con mucho entusiasmo. Eso es lo que yo recuerdo, el enamoramiento por hacer cine”, dijo.
“Hacer cine es importante, es disfrutarlo con todo, con la historia de amor, con la historia familiar, con la historia de trabajo, con la historia de la calle, meter todo y meter las relaciones entre los hombres. Más que la comedia sencilla, era un cine que se metía en más problemas”, destacó.
Ante la pregunta de la audiencia que solicitó un consejo para la profesión de director de cine, respondió que en primer lugar se requiere que sea una gran necesidad, es decir, que se sepa con completa seguridad que se llega a esa vocación por la felicidad que imprime en el alma pese a todas las adversidades, y que a su vez se procure estudiar teatro, dado que las escenas están hechas de planos que necesitan ser rellenados con detalles muy precisos, y que sólo una preparación dramatúrgica puede otorgar. “El cineasta”, precisó, “debe saber qué cine hay que hacer; uno va a querer hacer aquello que expresa lo que uno es: uno es lo que hace”.