En realidad era poeta. Uno de los pilares más importantes del cine mexicano y la principal figura e iniciador de la Época de Oro, Fernando de Fuentes, no se había interesado por el cine hasta que a finales de los años 20 entró a trabajar a la cadena de salas populares Circuito Máximo como exhibidor, donde llegó a ser gerente del teatro Olimpia. Pero él, en realidad, tenía una vocación literaria.

Tenía 20 años cuando, en 1914, se publicaron sus primeros poemas y en 1917 ganó un concurso literario que provocó que el aclamado poeta y dramaturgo español del Modernismo, Francisco Villaespesa, dijera que sería el único que podía competirle en la confección de sonetos. Pero luego Fernando de Fuentes se enamoró del cine y en 1931 aceptó ser segundo asistente de dirección del cineasta Antonio Moreno, para la filmación de Santa, el primer largometraje mexicano sonoro de la historia.

Hijo de Fernando de Fuentes y Emelina Carrau de Fuentes, nació en Veracruz, en 1895, pero vivió su adolescencia en Monterrey. Estudió Ingeniería en varios colegios nacionales y estadunidenses y Filosofía y Letras en la Universidad de Tulane en Nueva Orleans. En 1914 participó en el movimiento constitucionalista, encabezado por Venustiano Carranza. Fue secretario particular de Luis Cabrera cuando éste redactó la Ley Agraria del 6 de enero de 1915. Todo parecía indicar que su vida no tendría nada que ver con el cine.

Su debut como director de cine se dio con la cinta El anónimo (1932), aunque él aseguraba que el primero fue Una vida por otra (1932), de John H. Auer, cuando dirigió la adaptación de subtitulaje y diálogos del filme. Antes había editado Águilas frente al sol (1932), del mismo director de Santa.

Fernando de Fuentes fue quien supo entender mejor que nadie el lenguaje cinematográfico en comunión con el sonido. Se inspiró en vivencias de la Revolución Mexicana para contar sus principales filmes, ya influenciado por la estética que quería mostrar el aclamado cineasta soviético Sergei Eisenstein. Pero el tema no fue fácil de abordar, pues se tuvo que enfrentar a la censura que se vivía durante la presidencia de Abelardo Rodríguez (1932-34), quien años después invirtiera parte de su fortuna en la producción de cine.

La primera cinta de la trilogía fue El prisionero 13 (1933), en la cual se muestra una historia que se contextualiza en la dictadura huertista y en la que hablaba de la degeneración del Estado y el régimen militar. Se trata de un drama en el cual el protagonista es un coronel llamado Julián Carrasco (Alfredo del Diestro), que asimila la figura de Victoriano Huerta, y habla de cómo maltrataba a su esposa, provocando que ella lo abandone junto con su hijo. Años después, por azares del destino, el militar está a punto de fusilar a su propio hijo, al que no conoce. La película fue censurada por el Estado y fue editado su final porque daba un mensaje que denigraba al Ejército.

La censura lo siguió en la segunda película de la trilogía revolucionaria: El compadre Mendoza (1934), que basada en un relato escrito por Mauricio Magdaleno y apoyada por el mismo Juan Bustillo Oro como codirector, narraba otro desencanto de la Revolución. El terrateniente Rosalío Mendoza (Alfredo del Diestro) sobrevive haciendo y pidiendo favores en ambos bandos de la contienda (las fuerzas gubernamentales y el ejército de Zapata). Un personaje estimado por el pueblo que tiene que tomar partido por un bando, a costa de traicionar a sus amigos. En este filme mostraba cómo las clases acomodadas sacaban provecho de la guerra.

“La censura debería vigilar a los que dentro de México mismo, buscan nuestros defectos para exhibirlos ante los ojos del mundo entero”, escribía sobre el filme el crítico Alfonso de Icaza, notablemente al servicio del gobierno. Con la llegada de Lázaro Cárdenas a la presidencia las cosas cambiaron y aunque también el filme ¡Vámonos con Pancho Villa! (1936) fue modificado, por el mismo mandatario, en realidad se trataba de una alianza integradora y visionaria que ayudaría a impulsar la industria del cine mexicano.

Era la adaptación fílmica de la novela homónima de Rafael F. Muñoz. Este filme parece dejar en el olvido la figura del héroe de la historia oficial y presenta a uno que simula velar por los intereses de los campesinos, pero que, por el contrario, resulta ser un populista, cuyos objetivos son egoístas. Durante la Revolución Mexicana, un grupo de valientes campesinos, conocidos como los Leones de San Pablo se unen al ejército de Pancho Villa. Después de algunas batallas, con más derrotas que victorias, el grupo original es reducido, y una serie de problemas les lleva a replantearse su posición. De esto trataba.

El gobierno de Lázaro Cárdenas comenzó el 1 de diciembre de 1934 y fue el primero en durar seis años en el poder. A su llegada hubo una tensión política debido a las posibles alteraciones de las leyes y la burocracia. Las políticas reformistas de Cárdenas, que incluían entre otras la nacionalización del petróleo, alcanzarían también al cine.

En 1935 se filmaron 23 largometrajes y dos documentales mexicanos, la mayoría apoyados por el Estado que había dado buenos resultados un año atrás con Redes (1934), del austríaco Fred Zinneman, apoyado por la Secretaría de Educación Pública. Los empresarios privados y dueños de las compañías de cine habían tomado distancia de la producción porque sintieron la amenaza de los nacionalistas del nuevo gobierno.

En el 35 destacaron por su buen recibimiento cuatro filmes: Monja, casada, virgen y mártir, de Juan Bustillo Oro; Luponini (El terror de Chicago), de José Bohr; Madre querida, de Juan Orol (que pudo verse en América Latina) y La familia Dressel, de Fernando de Fuentes, obra que sentó las bases del melodrama familiar ubicado en los sectores de la pujante clase media.

Ése fue el año en que Cárdenas mostró su interés por el cine. En enero firmó una orden que comprometía a su régimen a prestar todo el apoyo posible a la naciente industria fílmica; como consecuencia de ello, se decretó la reforma al artículo 73 fracción 10 de la Constitución Política, con lo cual se autorizó al Congreso para legislar en todos los aspectos relacionados con la incipiente industria cultural cinematográfica. Ello perfilaría las bases legales para la promulgación, 14 años después, de la Ley de la Industria Cinematográfica Mexicana.

Ese año sobre todo llamó la atención su particular interés en ¡Vámonos con Pancho Villa!, de Fernando de Fuentes. Puso a disposición de la filmación los Ferrocarriles Nacionales de México y al Ejército Mexicano. Era una gran producción de muy elevado costo para entonces y de muy altas pretensiones artísticas. El resultado fue la consolidación cinematográfica que anteriormente habían alcanzado la pintura y la literatura.

Cárdenas participó en el filme como editor anónimo al “sugerirle” a De Fuentes cortar el final de la cinta porque era “demasiado brutal”, pues mostraba cómo Pancho Villa (Domingo Soler), masacraba a la familia de uno de sus guardias, los famosos Dorados. Cárdenas encontró en Fernando de Fuentes un aliado para construir una industria de cine y en 1936, el Presidente fundó la Unión de Directores Cinematográficos de México, organismo encabezado por Fernando de Fuentes (presidente), Gabriel Soria (secretario) y Juan Bustillo Oro (vocal). Ese organismo se transformó en la Unión de Trabajadores de Estudios Cinematográficos Mexicanos.

El modelo de industria que utilizaron fue el de Estados Unidos. Ya en 1935, la Nacional Productora contaba con tres foros de filmación, al igual que su competencia México Films. Diez años más tarde, los Estudios Churubusco contaban con 180 mil metros cuadrados de terreno, en donde se erguían 12 foros bien equipados. Los Estudios Tepeyac tenían 11 foros de filmación con tecnología de última generación, mientras que los Estudios San Ángel Inn poseían nueve foros para sus producciones. Además se adoptaron las fórmulas narrativas y la construcción de personajes para que el público se identificara con los protagonistas.

En Estados Unidos había dos imaginarios: uno sobre el orden social, con los westerns y el cine negro; y otro con la finalidad de establecer la integración social, con los musicales, comedias y melodramas.

A partir de esas apropiaciones narrativas y de industria, el cine mexicano comienza su afamada Época de Oro, al asimilar toda esa carga al género del melodrama.

Reorganizada y con el apoyo del gobierno, en 1936 la comunidad fílmica se dedica a realizar secuelas de películas exitosas, entre las que destacan: Así es la mujer, José Bohr; El calvario de una esposa, Juan Orol; Los chicos de la prensa, Ramón Peón; Malditas sean las mujeres, Juan Bustillo Oro; y Las mujeres mandan (Su gran aventura), Fernando de Fuentes, que fueron las bases genéricas de la industria naciente, usada por el Estado para efectos de propaganda política.

A través, de algunas instancias del Partido Nacional Revolucionario, el régimen cardenista utiliza al medio cinematográfico para exaltar tres de los pilares sobre los que se finca su estrategia política: el agrarismo, el estímulo oficial al deporte y la cultura popular. Así se filman cortos como La Secretaría de Guerra y el Plan Sexenal, dirigido por el periodista José Altamirano, y Petróleo, filmado por Fernando de Fuentes, con fotografía de Gabriel Figueroa.

Para 1938, la industria de cine era la segunda más importante del país, sólo detrás de la petrolera. El nuevo impulso iría de la mano con el inicio de la segunda gran guerra y la entrada de Estados Unidos en el conflicto. Poco antes Fernando de Fuentes, lejos de sus aspiraciones poéticas, tenía la misión de filmar Allá en el Rancho Grande, la película más taquillera del género, cuyo éxito abriría al cine mexicano, de manera definitiva, los mercados de habla hispana. La película compitió en el Festival Internacional de Cine de Venecia, en donde Gabriel Figueroa ganó el premio a Mejor Fotografía. Fue la primera distinción internacional. A partir de esta película se popularizó el género de comedia ranchera.

A Fernando de Fuentes se le llamó El John Ford mexicano. No sólo aprendió a dramatizar la Revolución Mexicana y abrió el camino de la comedia ranchera, que definiría nuestra historia fílmica, sino que también fue pionero en géneros como el horror con El fantasma del convento (1934); intentó hacer cine a color con Así se quiere en Jalisco (1942), y exploró las posibilidades de la coproducción (Jalisco canta en Sevilla (1948). Él no tenía que ser poeta, era un hombre revolucionario en el cine mexicano.