Miguel M. Delgado fue uno de esos cineastas que llegó al cine mexicano para formar parte de su historia. En un principio con discreción, después con más descaro se fue adaptando al momento que vivía. Comenzó su camino como actor con papeles secundarios y luego se fue metiendo como asistente de director. Aprendió en los años 30 de Fernando de Fuentes al hacer papeles en filmes como El tigre de Yautepec (1933); posteriormente en las históricas El compadre Mendoza (1934) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1936), en las que también asistió a De Fuentes, su principal mentor.

Vivió en la Época de Oro y se encargó de llevar a la grandeza a Mario Moreno Cantinflas, al dirigirlo primero en El gendarme desconocido (1941) y luego en muchos de los filmes más populares del Mimo de México como El circo (1942), Los tres mosquetereos (1943), El bolero de Raquel (1958), Sube y baja (1959), El analfabeto (1961), El padrecito (1964) y cuando se pensaba que había dejado su mayor legado, con 70 años presentó el filme que llegó a cambiar en el cine la percepción de la moral frente a la sexualidad: Bellas de noche (1975).

El cine del sexenio de Luis Echeverría (1970-1976) resultó afortunado: Rodolfo Landa, hermano del presidente y actor de la Época de Oro del cine mexicano, fue nombrado director del Banco Cinematográfico Nacional y él se encargó de abrir las puertas a directores jóvenes con propuestas incluso arriesgadas (a pesar de cierto rigor de censura): Cineastas como Arturo Ripstein y Felipe Cazals encabezaron esa generación. Pero en el último par de años de ese mandato todo se desplomó.

El nuevo filme de Miguel M. Delgado llegó en los años 70 luego de una década en la que había una renovación ideológica. A finales de los años 60, fueron muy exitosas obras teatrales como Las golfas (1968) y Las ficheras (1971), de Víctor Manuel Castro Arozamena, el Güero, esta última que llegó a cumplir 2 mil 500 representaciones en el Teatro Principal. Fue llevada a la pantalla grande con un éxito mayor.

Abarrotó las salas de cine por 26 semanas aunque por la censura no pudo estrenarse bajo el nombre de Las ficheras, pero fue el guionista Víctor Manuel Castro quien se le ocurrió la idea de tomar el título Belle de jour (Bella de día, 1967), de Luis Buñuel para hacer un juego de palabras con el número y horario. Se llamó Bellas de noche, en un homenaje que nunca agradeció el director español.

Si bien es cierto que en el cine mexicano ya se habían mostrado desnudos con los inicios del cine erótico en los años 20 con títulos como Las muchachas, Chema y Juana oTortillas calientes; o ya había mostrado la sensualidad femenina en un principio con Andrea Palma, en La mujer del puerto, rodada en 1934 por Arcady Boytler; incluso filmes de propuesta artística como Adán y Eva (1967), Damiana y los hombres(1969) y por supuesto la escandaloza Fando y Lis, de Alejandro Jodorowski (1967) y sobre todo Silvia Pinal con un desnudo frontal en Simón del desierto, de 1965 del realizador español Luis Buñuel, fue hasta la llegada de las ficheras que cambió la percepción de la sensualidad a algo vulgar que ya había tenido un antecedente directo en Tívoli (1974), de Alberto Isaac.

Si bien es cierto, también, que los años 50 se había manejado un cine de cabaret con las llamadas rumberas, protagonizadas por mujeres hermosas en poca ropa y bandas de gangsters que hicieron estrellas a Rosa Carmina, Amalia Aguilar, Meche Barba, María Antonieta Pons y Ninón Sevilla en personajes malditos; con las cabareteras de los años 70 se abrió el género de la sexicomedia con una apertura incisiva al tono vulgar.

Fue radical el cambio de aceptación en el público, pues el desnudo en los años 70 aún causaba estragos de escándalo, como ocurrió con Meche Carreño e Isela Vega gracias a películas como La choca (1974), de Emilio El Indio Fernández, El llanto de la tortuga (1974) y La viuda negra, de Arturo Ripstein (1977).

El cine de ficheras se caracterizó por los abundantes desnudos de sus protagonistas, sus albures, picardía y el lenguaje soez, pero también por una baja calidad en su producción y por supuesto en todos sus apartados técnicos: desde la fotografía hasta el audio, al ser una especie de video homes.

Después de Bellas de noche llegaron filmes por montones y Miguel M. Delgado continuó su legado, ahora sí con respaldo de las autoridades y lanzó la secuela Las ficheras (1976). Aparecieron mujeres voluptuosas, con vestimenta exuberante; las nuevas divas relucían por su sensualidad de la que surgieron figuras como Sasha Montenegro, Yolanda Liévana, Thelma Tixou, Angélica Chaín, la Princesa Lea, Rossy Mendoza, Olga Breeskin, Lyn May, Wanda Seux y la Princesa Yamal, que se encargaron de hacer una publicidad de lo morboso:

“Vender felicidad en las calles tiene sus problemas”, decía Sasha Montenegro en La vida difícil de una mujer fácil (1977), que se mantuvo en cartelera por 19 semanas; “para aguantar la inflación Carmen regresa al talón” o “es muy buena pa’la copa y le gritan ‘mucha ropa’”, dijo también Sasha en Las ficheras, en compañía de Lyn May. Eran algunos de los diálogos de ese cine que se cansó de repetir la fórmula: la mujer que se ganaba la vida vendiendo su cuerpo, un bar, un padrote, un afeminado y un pobre diablo. Todo esto se conjugaba en situaciones de enredos, en los que el objeto de deseo era la fichera, la cual al menos en una ocasión se desnudaba.

De las ficheras se derivaron filmes en el mismo tenor con las mismas protagonistas y con los actores estelares como Alonso Zayas, Alberto Rojas El Caballo, Jaime Moreno, Andrés García, Pedro Webber Chatanuga, Jorge Rivero o Rafael Inclán, entre los que salieron títulos como La pulquería, Los plomeros y las ficheras, Esta noche cena Pancho, El rey de las ficheras, Los plomeros o Dos camioneros con suerte, por mencionar apenas un puñado.

El impacto de estas mujeres trascendió a niveles insospechados y algunas de ellas se involucraron sentimentalmente con políticos, como fue el caso de Sasha Montenegro con el ex presidente José López Portillo e Irma Serrano, con el presidente Gustavo Díaz Ordaz.

La deplorable calidad de los filmes debido a los bajos costos de producción abrieron posibilidades a otros filmes hechos con la iniciativa de la televisión: El chanfle (1978), Milagro en el circo (1978), La ilegal (1979) y Nora la rebelde (1979) fueron los primeros intentos de Televisa por abarcar una nueva faceta en su creciente monopolio de los medios de comunicación en nuestro país.

Además la situación de la frontera entre México y Estados Unidos hizo que se hiciera popular el subgénero del llamado cabrito western que se popularizó rápidamente en la provincia mexicana y encontró a su público más fiel entre los emigrantes de origen mexicano radicados en los Estados Unidos. El cine de la frontera se desarrolló también gracias al acelerado desarrollo de una cultura fronteriza, mezcla de las realidades mexicana y norteamericana. Las historias cantadas en los populares “corridos norteños” pronto se vieron representadas en la pantalla

Filmes como Contrabando y traición (1976), de Arturo Martínez; Pistoleros famosos (1980), de José Loza Martínez; Lola la trailera (1983) de Raúl Fernández o El traficante (1983), de José Luis Urquieta, demostraron la enorme capacidad de convocatoria de un cine que, pese a las precarias condiciones de su producción, distribución y exhibición, logró que el público llenara las salas en donde se exhibía.

Toda esta crisis y nuevo modelo de producción se dio en solo seis años. Tras la salida de Luis Echeverría de la presidencia todo el apoyo del estado al cine se fue a pique. A un mes del inicio del mandato del presidente José López Portillo todo se convirtió en desastre. En enero de 1977, nombró a su hermana Margarita como directora de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC), dependiente de la Secretaría de Gobernación, con una administración funesta.

Con la idea de regresar a una Época de Oro y acercar el cine a las familias. Desmanteló las estructuras de la industria cinematográfica estatal creadas un sexenio antes. Se trató de internacionalizar al cine mexicano trayendo a directores extranjeros a filmar a nuestro país. Se dejó de apoyar a los directores que habían producido filmes de éxito en el sexenio anterior y el presupuesto oficial para el cine mexicano desapareció en el mar de la deuda externa.

Su proyecto se centro en minimizar logros fílmicos en calidad por apostar a la cantidad de producción con bajos costos y así encontró en el auge de las ficheras para apoyar producciones de bajo presupuesto, y por ende, de calidad. A los dos meses de su administración se liquidó al Banco Nacional Cinematográfico y se reiniciaron lo créditos a productores privados. Así se terminó el cine oficial.

En esa adversidad la generación encabezada por Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Alfonso Arau, Alberto Bojórquez, Alberto Isaac, Jorge Fons y Jaime Humberto Hermosillo, nadaron contracorriente con sus propuestas fílmicas y algunos de esa generación tuvieron que adaptarse a los nuevos modelos de producción.

Particularmente el caso de Hermosillo fue importante en esos tiempos que aprovechó, de alguna forma, para mostrarse como un cineasta desafiante en cuanto a temas que rayan en la perversidad, después de ganar el Ariel a la Mejor Película con La pasión según Berenice (1975), presentó filmes como Amor libre (1978), María de mi corazón (1979) y Las apariencias engañan (1983), en la que comenzó a explotar el tema de la homosexualidad de una forma más abierta que se consolidó con el éxito de  Doña Herlinda y su hijo (1984).

Sin embargo, nada pudo eliminar la terrible atmósfera de carencias para el cine mexicano. Escasas excepciones, como Frida, naturaleza viva (1983), de Paul Leduc, o Los motivos de Luz (1985), de Felipe Cazals alcanzaron a ser exhibidas en cines comerciales. Y en 1983, se creó el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), entidad pública encargada de encaminar al cine mexicano por la senda de la calidad.

Todo tenía un aire pesimista, incluso en 1979 fueron arrestados ex funcionarios y funcionarios de la industria por malversación de fondos públicos. Entre los detenidos destacan Jorge Hernández Campos, ex director de Conacine; Jorge Durán Chávez, director de los Estudios América y Bosco Arochi Cuevas, director de los Estudios Churubusco.

Y cuando se pensaba que no podía ser peor, el 24 de marzo de 1982 hacia las tres de la tarde mientras se exhibía La tierra de la gran promesa, de Andrzej Wajda en la sala Fernando de Fuentes y La yegua de fuerza, de Joyce Buñuel, el personal de la Cineteca Nacional del recinto detectó humo que provenía del sótano.

El infierno alcanzó al cine mexicano en su recinto sagrado y en él hubo pérdidas de warchivos, materiales y documentos históricos; más de 6 mil cintas de las que se salvaron unas pocas; más de 2 mil guiones, 9 mil libros, dibujos originales de Diego Rivera y la muerte de numerosas personas atrapadas en las salas. Más tarde, el dolor no solo marcó al cine sino a la nación con la tragedia del terremoto del 85.