El pantano no es una alegoría hueca ni un mero planteamiento metafórico: es México. Tal es el primer gesto contundente que propone la obra teatral La cumbia del pantano, escrita y dirigida por Aurora Cano para la Compañía Nacional de Teatro del INBAL.
La obra, que se presenta en el Teatro Julio Castillo del Centro Cultural del Bosque, nos convoca a poner en el centro de nuestra experiencia como espectadores las posibilidades narrativas de un nuevo tipo de teatro que sacude nuestra conciencia desde un plano a la vez trágico y festivo, lúdico e incisivo. Una nueva poética teatral que no le da la espalda a los exabruptos de la realidad y que, además, le agrega a la experiencia escénica las sonoridades del barrio.
La pieza nos invita a mirar México no como un paisaje ordenado sino como un cuerpo vivo y conflictivo, como un pantano en el que las tensiones sociales, se estancan, bullen y nos arrastran, al tiempo que sus expresiones culturales se diversifican yprofundizan.
Narra las vidas de los habitantes de El Pantano, un lugar que antaño fuera un lago. Refugio, la administradora de un edificio -encarnada por Julieta Egurrola- es el símbolo de la resistencia y la desesperación cotidiana en un país donde la carencia de lo indispensable -en este caso el agua- se mezcla con la indiferencia burocrática.
Frente a ella, Daniel Giménez Cacho representa al burócrata en tránsito de individuo consciente a autómata kafkiano y cínico, a quien, pese a todo, la historia le conferirá la posibilidad de la redención. Su tono vacilante, irónico y a veces brutalmente honesto -como cuando le dice a Refugio que su queja es la de una “privilegiada”, insensible a los que nada tienen y no se quejan- se parece a la risa amarga que uno escucha cada mañana en los discursos públicos sobre el progreso y el bienestar. En un país donde la retórica oficial pretende cerrar grietas con frases huecas, ver a Giménez Cacho jugar con ese lenguaje es entender -sin necesidad de abstracciones teóricas- cómo la política, convertida en verbo vacío, se hunde en el mismo lodo que pretende administrar.
Los papeles que representan Julieta Egurrola y Daniel Giménez Cacho, expresan esa tensión continua entre la tragedia y la comedia que define a una obra esencialmente no binaria.
No se trata de una fábula realista más, ni de un musical folclórico, sino de un dispositivo de pensamiento escénico que, a través del ritmo, el baile, las imágenes en movimiento, y la palabra, nos interpela sin concesiones. Aquí los personajes no habitan simplemente un pantano decadente o se trenzan en pasitos de baile cumbiambero para otorgarle levedad a la existencia: representan, físicamente y en
carne viva, las tensiones, las zonas de riesgo y las ausencias que configuran a México como un cuerpo social fragmentado, una nación cuya promesa de desarrollo y justicia parece siempre al borde de diluirse en el fango.
El Pantano, como lugar imaginario y como espacio simbólico del deterioro físico donde alguna vez hubo un lago y prosperidad, es el territorio humano donde confluyen el descontento, la corrupción, la desigualdad y la violencia, pero también la esperanza festiva que se expresa a través del baile, la solidaridad comunitaria y la rebeldía organizada. En El Pantano el agua -símbolo de vida- es escasa, mientras que el lodo -como anomalía ecológica y social- abunda. El pantano es México visto desde el espejo humeante de un abogado-deidad: el licenciado Tezcatlipoca, demiurgo de barandilla y portafolio capaz de prefigurar, alterar, o decidir, el destino de sus defendidos.
El Pantano es un espacio teatral de acento geográfico, pero lo es también un ensayo antropológico y político escrito con las herramientas de la dramaturgia. Nos recuerda a lo que tanto ha insistido el antropólogo mexicano Claudio Lomnitz al referirse a México como un tejido social desgarrado, donde se practica a diario la teología de la violencia que invade, satura y determina el espacio de la vida cotidiana.
La elección de la cumbia como columna vertebral de la obra no es meramente musical, encarna un posicionamiento político y cultural. La cumbia y los sonideros de barrio son desde hace mucho una parte esencial del patrimonio cultural vivo e inmaterial de los mexicanos. La cumbia es rito, fiesta, protesta, consuelo, promesa de ayuntamiento y memoria colectiva. En La cumbia del pantano, el ritmo no sólo acompaña la acción: la constituye. La música impregna la escena como un organismo vivo, su energía y estridencia es capaz de desafiar el peso de la tragedia.
La cumbia es a la vez celebración y resistencia. Los sonideros y sus ecos urbanos emergen como un espacio comunitario, donde los cuerpos -antes que las palabras- articulan una identidad colectiva e insumisa que no se resigna a desaparecer. La música en la obra no es en modo alguno ornamental, es en todo caso lo que permite que el público entienda que en México el baile es el otro epicentro de nuestras identidades.
Si La cumbia del pantano fuera únicamente una obra con un buen texto que la sostiene y le otorga hondura y densidad intelectual, no trascendería el espacio de lo previsible y lo ya visto con anterioridad. A la dramaturgia, de suyo rica en matices y guiños culturales, la sostiene a su vez un dispositivo sonoro, visual y escenográfico de extraordinaria lucidez, que la colocan entre las propuestas más audaces y originales del teatro contemporáneo en México.
El corazón visual de la obra es un enorme aro que domina la escena, como si se tratara de un símbolo ancestral o de un espejo humeante que nos obliga a mirarnos en él. El aro es el centro gravitacional del montaje, transformándose
continuamente a través del video mapping y las proyecciones que lo atraviesan, diseñadas por un equipo creativo que incluye a Miguel Moreno Mati en la escenografía y a Raúl Munguía en el diseño de los videos.
La utilización de los recursos multimediales no es meramente decorativa. Es profundamente conceptual. En la cosmovisión prehispánica, el círculo es símbolo de tiempo continuo, de ciclos vitales. Aurora Cano no coloca a los personajes en un escenario tridimensional estático, sino en un cosmos dinámico, en perpetua transformación. Es, en cierto sentido, uno de los mayores logros visuales del teatro mexicano reciente: una escenografía volumétrica que no representa el mundo, lo crea.
Todo ello articulado con la iluminación trepidante de Xóchitl González y el vestuario de Jerildy Bosch, que no solo define a los personajes, sino que también amplifica la condición simbólica de cada uno.
Lo que diferencia a La cumbia del pantano de muchas otras puestas contemporáneas es su audacia en la ruptura narrativa. Hacia el final los personajes se rebelan contra su creador. No se trata de una transgresión cinematográfica ni de una trampa postmoderna: es una declaración ética y estética de quienes prefieren huir de la cárcel de los estereotipos y los desenlaces trágicos. Pasan de la condición de personajes pasivos, a individuos dotados de una agencia propia. Al rebelarse a la dramaturgia que los anima, la obra cuestiona no solo la ilusión dramática, sino también la relación entre el creador, sus criaturas y el público. Este gesto no es caprichoso: se presenta como otra manera alternativa para romper la cuarta pared.
La cumbia del pantano no es una pieza de entretenimiento ligero. Es una obra que descompone la escena teatral, la reimagina y nos sitúa en medio de un espejo donde la danza se vuelve pregunta, la risa se vuelve dolor y el agua estancada nos obliga a pensar en el conjunto de nuestras carencias.
Esta producción no sólo presenta un mapa de referencias interculturales (de los sonideros de Iztapalapa a la cosmovisión prehispánica, pasando por los coros del teatro griego), sino que también nos obliga -como sociedad- a saltar a la pista, y bailar la danza de nuestra paradojas y atrofias nacionales, al ritmo cadencioso de una cumbia infinita.