1.
La ciudad de Mahagonny no existe, y sin embargo algo hay de ella en toda concentración urbana de la posmodernidad Occidental. Esa es, quizá, su mayor y más inquietante advertencia. La ciudad protagonista de la ópera imaginada por los alemanes Kurt Weill (1900-1950) -en la partitura- y Bertolt Brecht (1898-1956) -en el libreto-, no está en ningún mapa y, sin embargo, resulta inmediatamente reconocible.
Surge en medio del desierto estadounidense, sin pasado ni memoria, como un experimento social regido por una sola ley: todo está permitido en esa distopía de placeres y vicios, siempre que pueda pagarse. No hay otra moral, no hay otro orden. El dinero no regula la vida: la sustituye.
La reciente puesta de Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny a cargo de la Compañía Nacional de Opera del INBAL (estrenada en 1929 en Leipzig, en una función memorable que fue saboteada sin éxito por el Partido Nacional Socialista en pleno ascenso) confirma que algunas obras concebidas una centuria atrás se mantienen vigentes en su diagnóstico de las sociedades modernas.
No estamos ante una pieza que se observa a la distancia como una mera metáfora de un pasado superado, sino ante un relato de decadencia y estropicio civilizatorio que nos involucra e interpela en el presente.
En este montaje la ciudad imaginaria de Mahagonny no se limita al escenario del Palacio de Bellas Artes: se desborda hacia la sala, se acerca al espectador, y lo vuelve parte del dispositivo multimedial e intertextual sobre la que está construida. Para lo cual la dirección de Marcelo Lombardero, cuya lectura de Weill encuentra en esta maquinaria escénica —reforzada por la impecable dirección musical de Srba Dinić y la visualidad arrobadora de Diego Siliano (escenografía y video), Luciana Gutman (vestuario) y Rafael Mendoza (iluminación)— una forma de hacer de Mahagonny el espacio carnavalesco, lúdico, lúcido, lúbrico y atroz al que nos enfrentamos. La coreografía de Ignacio González Cano y Hugo Curcumelis es digna de mención.
Es también, de la mano de cantantes, coros, músicos, bailarinas y staff técnico, una pieza admirable de coordinación y precisión milimétrica, como si la hubieran ensayado por años. Hacia tiempo que no veía en los montajes de la compañía una coordinación tan precisa entre lo que ocurre y se mueve en el escenario, y lo que surge del foso orquestal.
La escena, en esta versión de Lombardero, renuncia deliberadamente a cualquier ilusión de distancia. Todo ocurre como un espectáculo. La ciudad es, literalmente, un gran show: cuerpos expuestos, coreografías que se despliegan como en un centro nocturno de Las Vegas -ya iré a este punto más adelante-, momentos que bordean lo grotesco y lo festivo al mismo tiempo. En ocasiones, los intérpretes abandonan el escenario y se acercan a las butacas o se pasean alrededor del foso, como si la frontera entre ficción y espectador hubiera dejado de tener sentido.
Resumo la trama. Un grupo de tres fugitivos, que huían rumbo a la costa de California, cuando su auto se avería fundan una ciudad dedicada al placer y los excesos en medio del desierto: Mahagonny, una suerte de nueva Sodoma y Gomorra. Si no pueden llegar al lugar donde se encuentra el oro, será el oro el que llegue a la ciudad, llevado por los visitantes que acudan atraídos por su oferta. La promesa es simple: comer hasta el hartazgo, beber sin límite, amar sin consecuencias en un paraíso prostibulario, apostar sin freno y boxear como si fuera un deber cívico. Durante un tiempo el sistema parece funcionar. La abundancia produce euforia; la libertad, vértigo. Pero pronto se hace evidente que no hay exceso sin desgaste, ni placer sin violencia. La ciudad comienza a desmoronarse no por una catástrofe externa, sino por la lógica misma que la sostiene.
A la ciudad llegan desde Alaska, con sus ahorros a cuestas, cuatro leñadores. Sólo uno de ellos sobrevivirá para contar la historia. Uno de ellos morirá por gula, el otro muere en una pelea de box con uno de los fundadores de la ciudad, el tercero, que apostó todo su dinero en esa pelea de box y lo perdió, será juzgado y condenado a muerte por haber cometido el único delito punible en Mahagonny: no tener dinero. No se le acusa de haber traicionado, ni de haber participado en los rituales de brutalidad que la propia ciudad fomenta. Se le acusa, simplemente, de no poder pagar. Esa inversión radical del crimen es el núcleo moral de Mahagonny. Lo imperdonable no es el daño infligido a otros, sino la insolvencia.
En ese punto, la obra deja de ser una sátira para convertirse en una alegoría exacta. Porque lo que Brecht y Weill pusieron en escena no fue únicamente una crítica al capitalismo de su tiempo, sino la intuición de un mundo en el que el valor de la vida quedaría subordinado por completo a su valor de cambio. Un mundo en el que todo —incluidos los cuerpos, las emociones, el tiempo— podría convertirse en mercancía.
El sistema colapsa. El exceso se vuelve insostenible. Pero esa caída no tiene nada de redentora. No hay aprendizaje, no hay retorno a un orden más justo, no hay posibilidad de reconstrucción. Lo que queda es, apenas, el rastro de una destrucción que parecía inevitable desde el principio.
2.
Hay una coincidencia sorprendente entre el Mahagonny de Weill y Brecht y el surgimiento de la ciudad de Las Vegas por esos mismos años en los que concibieron la obra. La obra, como ya dijimos, se estrenó en 1929, en 1931 se legalizaron el juego y los casinos en algunas ciudades de Estados Unidos, y una década después surgieron los primeros grandes hoteles y casinos en Las Vegas.
No se trata de una relación de influencia documentable ni de una anticipación profética, sino de algo aún más inquietante: la emergencia simultánea de una misma lógica bajo formas distintas. Una ficticia, y otra perturbadoramente real. Mientras Brecht y Weill imaginaban una ciudad en medio del desierto donde todo estaría permitido a condición de poder pagarlo, en el desierto de Nevada comenzaba a consolidarse un experimento urbano que, sin declararlo, operaría bajo principios sorprendentemente cercanos.
Las Vegas no reprodujo la pesadilla de Mahagonny, en todo caso la volvió habitable y perdurable. Lo que en la ópera aparece como exageración crítica, en Las Vegas se consolidó como sistema. El exceso, las apuestas, el placer y el espectáculo como divisas: la verdadera Sodoma y Gomorra del capitalismo triunfante.
Ahí donde Mahagonny formula su ley con brutal claridad, Las Vegas la administra con eficacia. No proclama que todo está permitido: lo hace posible. La suspensión de las normas no se presenta como ruptura, sino como experiencia. El consumo no responde a una necesidad previa: la crea, la intensifica, la vuelve hábito.
La diferencia, en todo caso, es el desenlace. Mahagonny colapsa bajo el peso de su propia lógica. Las Vegas, en cambio, ha aprendido a sostenerla: se reinventa, se ajusta, absorbe sus crisis sin alterar su principio fundamental. No hay incendio final, sino una combustión constante.
Más que una coincidencia histórica, lo que une a ambas es la aparición de una forma de mundo. Una en la que la vida se organiza como espectáculo y el valor de las cosas —y de las personas— se mide, ante todo, por su capacidad de ser intercambiadas.
“Lo que pasa en Las Vegas se queda en Las Vegas”, reza una frase harto conocida. Lo que pasa en Mahagonny no se queda ahí, permanece como una advertencia singular en nuestro imaginario colectivo.