Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades (segunda parte)
La jaula de la melancolía
Imaginemos una breve reseña de Bardo, la nueva película de Alejandro González Iñárritu, que describiera la trama de la película desde una perspectiva antropológica:
Poster de la película Bardo
Silverio Gama, un periodista famoso y multipremiado que regresa a su país tras más de dos décadas de ausencia, “encarna al estereotipo del antihéroe mexicano que lleva dentro, incrustado en su ser profundo e inconsciente, un alter ego (González Iñárritu) cuyas raíces se hunden en la noche de los tiempos y se alimentan de antiguas savias indígenas. Un ser atrapado en un nudo de complejos psicológicos y de tensiones filosóficas que surgen de los insondables pozos del alma colectiva y que, al hacer el repaso onírico de su vida, convoca a importantes corrientes de ideas: el surrealismo, el psicoanálisis y el existencialismo, hasta sumergirse en las aguas de la infancia y teñir de angustia a su presente”.
Si tuviera sentido una reseña así, es porque, entre muchas otras cosas, Bardo es también un ensayo antropológico que explora en los temas de la identidad y sus metamorfosis. Una película que acude a la gramática visual del cine para exponer la visión del director sobre el México contemporáneo y sobre la mexicanidad misma -que encarna y padece el protagonista- entendida ésta como un objeto inestable, subjetivo, fluido, íntimo y en permanente transición.
Lo más curioso de esta “falsa reseña antropológica de unas cuantas verdades nacionales” que propongo, es que reproduce casi en su integridad un párrafo del célebre estudio de Roger Bartra sobre los mitos intelectuales de la identidad nacional (La jaula de la melancolía, identidad y metamorfosis del mexicano, 1987). Por eso la entrecomillé, porque no es un reseña de Bardo sino la cita de un libro que, para más precisión, corresponde a la página 110. Sostengo por lo tanto que existen diversas correspondencias, contrastes y similitudes entre Bardo y La jaula de la Melancolía.
Como en el caso de la novela El Testigo de Juan Villoro, ignoro si González Iñarritu abrevó del ensayo de Bartra a la hora de concebir su nueva película, o si este diálogo imaginado entre la película y el libro es totalmente involuntario, fruto de mi más descabellada especulación.
Se al menos -porque así queda asentado en la secuencia de Hernán Cortés en el Zócalo capitalino- que Octavio Paz ocupa un lugar en el guion de la película. De manera que, si El laberinto de la soledad es parte de la bibliografía de la cinta, quiero imaginar que el director se siguió de largo en sus lecturas y leyó el libro de Bartra que es, entre otras cosas, un lúcido examen critico de las aseveraciones de Paz.
Procedo entonces a explicarme:
Una de las tantas pinceladas surrealistas de Bardo -que se esbozan tanto al principio como al final de las película- alude a la figura del axolote (ajolote en castellano, aunque para nosotros “axolote” se escribe con x, como “México” y no “Méjico”), que es precisamente la representación simbólica que guía de cabo a rabo el estudio de Bartra sobre nuestra identidad.
El axolotl (en náhuatl) -criatura cien por ciento mexicana- representa en el libro de Bartra la metáfora más elocuente de nuestra identidad: la larva indecisa de una salamandra que tiene la capacidad de aplazar su metamorfosis, un ser acuático único e inclasificable que no es ya el ser larvario del origen, pero tampoco es la salamandra de su destino. A mitad de camino entre el agua y la tierra, el axolote es una promesa de anfibio que representa el eterno mestizaje de “lo mexicano”, una criatura con branquias de pez y patas con dedos que “ni nada como el bagre ni corre como el gamo”, un ser en permanente transición, justamente como lo es nuestra identidad… y la de Silverio Gama.
“Su misteriosa naturaleza dual (larva/salamandra) -escribe Bartra- y su potencial reprimido de metamorfosis, son elementos que permiten que este curioso animal pueda ser usado para representar el carácter nacional mexicano”, (p.22).
Si tal cosa representa el axolote para Bartra, González Iñárritu acude a la misma figura para explicar el extravió identitario del hijo adolescente del protagonista. Un chico nacido en México, pero criado en Estados Unidos, que adopta al inglés como su lengua principal, y que al emigrar a California con su familia se lleva en la maleta lo que más apego le provoca de su origen mexicano: los axolotes de su pecera y de su infancia.
Los axolotes naturalmente mueren en el camino, el chico los guarda debajo de su cama hasta que la peste de su descomposición lo obligan a esconderlos en la nevera. Poco después, un día que su madre cocina pescado frito, imagina que se está comiendo a los axolotes -es decir, a su identidad pasada- y vomita y se trauma y sufre sin que su padre -un Pedro Páramo por lo regular ausente- jamás se entere.
La trama nos hace suponer que, para compensar su ausencia tras la confesión del hijo, un buen día Silverio Gama compra unos axolotes que estarían destinados como regalo para su hijo y así compensar su ausencia, a no ser poque que en el camino sufre una embolia, y en ese trance él mismo se transforma en un ser acuático, un anfibio que se mueve entre el agua de la vida y la tierra de la muerte que ya se anuncia.
Silverio Gama es pues el axolote, la encarnación de nuestra identidad anfibia, la quinta esencia híbrida del mexicano extraviado en los laberintos de su embolia, de su ego, y de su soledad agónica.
De ser así -e insisto que puede ser esta una ocurrencia insostenible- hay también en la película un guiño al relato fantástico de Julio Cortázar en la que un personaje observa obsesivamente a un axolote, hasta que él mismo se transforma en el animal y ahora observa la misma escena desde su cautiverio de vidrio en una acuario de París. (Final del juego, 1956).
Cito de nuevo a Bartra como si esta línea fuera a su vez su comentario crítico , severo e involuntario sobre Bardo: “Los ensayos sobre el carácter nacional mexicano son una traducción, una reducción -y con frecuencia una caricatura grotesca- de una infinidad de obras artísticas, literarias, musicales y cinematográficas” (p.19).
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