En cuestión de cine francés, todos los caminos conducen a Godard. Un día cualquiera de 1959, el francés, un tipo irreverente y hasta cierto punto agresivo, soltó el primer escándalo en uno de sus artículos para Cahiers du Cinema: “el rostro del cine francés ha cambiado”, y lo había hecho. Después de una gran Guerra hay necesidad de una Revolución y en este caso había llegado a través del séptimo arte con el movimiento de la ­Nouvelle ­Vague, término que acuñó, en diciembre de 1957, la periodista François Giroud, en el semanario L´Express.

El cineasta francés encontró en esta nueva forma de hacer cine, la forma correcta de expresar su rebeldía y hasta cierto punto su ­desahogo por una infancia frustrada por la guerra. El francés nació el 3 de diciembre de 1930, en París. Fue criado en el seno de una familia acomodada y protestante, hijo de Paul Godard, un médico suizo, y de Odile Monod, hija de Julien Monod, fundador del Banque Paribas.

Había vivido en Suiza un tiempo pero estaba en Francia cuando estalló la Segunda Guerra Mundial. Su familia y él apenas pudieron salir del país para refugiarse en Suiza, aunque hicieron viajes clandestinos a la finca de su abuelo en el lado francés del lago de Ginebra.

Educado en Suiza y en la Sorbona, donde cursó estudios de Etnología, encontró su pasión por el cine y pasaba largas horas en la cinemateca universitaria donde conoció a los futuros miembros de la Nouvelle Vague.

Francia había comenzado a sentir el impacto de la guerra cuando firmó un acuerdo con Estados Unidos, que eliminó el proteccionismo frente al cine norteamericano, y ante la invasión de cine de Hollywood trató de producir un cine de calidad apoyado en el prestigio de sus directores consagrados (René Clément, Jean Renoir, Marcel Carné, René Clair), pero los resultados no fueron tan favorables.

A raíz de esto, un grupo de intelectuales, formados a la sombra del crítico André Bazin, junto con Jacques Doniol-Valcroze, se aglomeró en torno de la revista Cahiers du Cinéma fundada en 1951, en donde se dedicaron a exhibir en textos críticos lo que en su momento presumían como realismo psicológico; criticaban que las películas de principios de décadas tenían un exceso de literatura que afectaba a la imagen, lo que lo convertía en un cine más de guionista que de director.

Claude Chabrol, Eric Rhomer, Jean-Luc Godart, François Truffaut, Jaques Rivette y André Bazin eran los nombres de aquellos autores críticos de la célebre revista, que dejaron la pluma (excepto Bazin) para ponerse tras la cámara y así comenzaron un cine que antepuso la libertad creadora a toda la exigencia comercial y logró llegar al mercado porque existía una demanda de espectadores que frecuentaban los cine-clubes y cinematecas de París y veían en el cine el lenguaje artístico de una época de posguerra, de crisis y necesidades de cambio a partir del reconocimiento de sus carencias.

Ciertamente casi todos admiraron al neorrealismo y el cine americano, pero su propuesta fue explorar las fronteras del lenguaje, rompiendo con la cronología y el estilo académico, esquivando los Grandes Temas, y empleando tecnologías más baratas y flexibles. Su ejemplo generó otros “nuevos cines” en el mundo.

Curiosamente, los autores mencionados no fueron los primeros que presentaron un filme que rompió con las reglas, sino que fue Roger Vadim con la película Y Dios… creó a la mujer, en 1956, cuando dio a conocer a la joven Brigitte Bardot. Además también se considera parte de este movimiento a Un condenado a muerte ha escapado (1956), de Robert Bresson, pues si bien los autores de Cahiers du Cinéma admiraban el cine estadunidense, el cual tomarían como referencia visual para su aproximación a la teoría de cine de autor, Bresson también representaría un punto de partida para la Nouvelle Vague.

Las películas representativas de la Nueva Ola francesa que comenzaron el movimiento fueron: Ascensor para el Cadalso (1957) y Los amantes (1958), de Louis Malle; Lola (1960), de Jacques Demy; El bello Sergio y Los primos (1958), de Claude Chabrol. Aunque el máximo exponente de esta corriente sería la obra del director Truffaut, Los cuatrocientos golpes (1959), cinta autobiográfica donde narra la etapa de su dura adolescencia.

La ópera prima de Truffaut representó un hecho consumado de lo que la Nouvelle Vague traería como contraposición del neorrealismo italiano. Truffaut recorre París no para documentarlo sino para presentarlo ficcionado, de una manera ciertamente realista y a la vez ficticia, cuando se descubre la vida fracasada de su personaje, Antoine Doinel.

Pero no podemos olvidarnos que en realidad la máxima figura de este movimiento sería Jean-Luc Godard, quien una vez que había comenzado a escribir en Cahiers du Cinéma, en 1954 recibió la noticia de la muerte de su madre por lo que regresó a Suiza, donde trabajó como albañil, hecho que sirvió como argumento a su primer documental, Operation Béton. Al regresar a París, mientras seguía trabajando en Cahiers du Cinéma, rodó los cortometrajes Une femme coquette (1955) y Tous les garçons s’appellent Patrick (1957).

Pero no fue hasta su primer largometraje Sin aliento (1959), con guión de Truffaut, que marcó las pautas ideológicas y estéticas de la escuela. El filme cuenta la historia de Michel, interpretado por Jean-Paul Belmondo, un joven obsesionado con Humphrey Bogart y con importantes problemas con la autoridad, hasta tal punto que roba un coche y asesina al policía que le perseguía, por ella. Ya en París, conoce a una joven norteamericana, Patricia (Jean Seberg), con la que quiere fugarse a Italia, en una especie de huida constante.

En esta historia Godard encontró la forma de contradecir las leyes del lenguaje cinematográfico convencional: experimentó con los encuadres, rompió con la continuidad del montaje y logró una atmósfera de inestabilidad y angustia que coincide con el título. A pesar de no lograr ningún premio en el Festival de Cannes, ganó el Oso de Plata en el Festival de Berlín, así como el Premio Jean Vigo.

El éxito del filme, y con otros logros importantes de sus compañeros de revista comenzó el impacto mundial del movimiento, pues Chabrol ya había ganado en 1958, el premio al Mejor Director en el Festival de Cine de Locarno por El bello Sergio. En ese mismo año, Agnès Varda y Alain Resnais estrenaron cortometrajes propios, en lo que fue la expansión del movimiento apoyada por la revista Positif. En el segundo grupo se encontraban además de Resnais y Varda, Jacques Demy y Chris Marker, colaboradores de Resnais encasillados como participantes de la Rive Gauche. Además de estos dos grupos aparecieron otros autores aislados como: Louis Malle y Georges Franju.

Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais, también tuvo un gran éxito desde su estreno en Cannes donde buscó la Palma de Oro, aunque más por la polémica de su propuesta que por su taquilla, la cinta llegó a ser marginada en su estreno por mostrar el amor entre una mujer alemana y un soldado japonés. La manera visual en la cual Resnais teje sus imágenes y aborda un discurso acerca del horror de la guerra y la esencia del amor será algo que como legado es invaluable.

La Nouvelle Vague había establecido sus reglas en el cine, con cierta influencia del neorrealismo italiano: Rodaje en exteriores e interiores naturales, estilo de reportaje, iluminación natural, cámara llevada a mano, pocos recursos económicos y con artistas no conocidos en el medio. A éstas se sumaron aportaciones como: Los saltos de toma o los cortes directos, la improvisación tanto de la actuación de los personajes como de los movimientos de cámara, el plano detalle, los reencuadres, la discontinuidad temporal y constantes elipsis y retrocesos.

Los filmes representativos eran diferenciados por sus propuestas temáticas: “Naturalmente, deben establecerse distinciones entre las obras de inclinación más romántica de Truffaut; el radicalismo político de Godard; la experimentación estructural de Resnais; la sensibilidad moral de Rohmer; la teatralidad de Rivette y el eclecticismo de Louis Malle”, dijo la investigadora Ira Konigsbers.

Pero Godard siempre fue el más discutido del grupo. Cuando rodó su segundo filme El soldadito (1960), fue censurado en Francia y tuvo su estreno hasta tres años después por abordar el tema de la guerra de Argelia. Más tarde rodó Una mujer es una mujer (1961) y Vivir su vida (1962) que lanzan a Anna Karina como estrella, y Los carabineros (1963), en la que se priva de una historia para satisfacer su pupila con la belleza de la imagen.

Otros filmes realizados en esta época serían: Tirez sur le pianiste (1960), Jules y Jim (1961) y La peau douce (1964) de Truffaut; La jetée (1962), de Chris Marker; y El año pasado en Marienbad (1961), de Resnais.

Durante los siguientes años, Godard colaboró con otros integrantes de la Nouvelle Vague como actor, codirector o productor, a la vez filmó El desprecio con la actuación Brigitte Bardot, en uno de sus tropiezos narcisistas, pero en 1964 volvió a su irreverencia con Una mujer casada. Godard mismo llegó a decir que sus películas son más bien fragmentos de películas, como ocurrió con Alphaville y Pierrot el loco, de 1965, una rebelión ingenua contra la tecnología, la primera, y una aventura inconexa con incorporación de arte pop e historietas gráficas, la segunda.

El fin de la Nouvelle Vague puede situarse en esta última obra de Godard. Los cineastas tomaron caminos distintos, su genialidad radicó en funcionar como mentes creativas que exploraban. Godard fue uno de los que más exploraría cinematográficamente después de despedirse de la Nouvelle Vague con Pierrot el Loco. A partir de entonces comenzó a orientarse hacia filmes que contenían implícitas (o abiertamente explícitas) formulaciones revolucionarias, enamorado de los movimientos estudiantiles.

Lanzó Masculino-femenino (1966), La Chinoise (1967) y Fin de semana (1967). El mayo francés estaba cercano, y cuando estalló, Godard, como buen admirador de Mao Tze Tung, fue un convencido y entusiasta participante. Algunos de los premios que cosechó en esta época fueron el Premio Especial del Jurado y el de la crítica de la Mostra de Venecia por Vivir su vida, su segundo Oso de Oro por Alphaville, y un nuevo Premio Especial del Jurado en la Mostra por La Chinoise.

El fin de la Nouvelle Vague ya se había dado; sin embargo, tuvo reminiscencias considerables como Mi noche con Maud (1969), de Éric Rohmer; incluso Godard con Simpatía por el Diablo (1968), que aún conserva la filosofía del movimiento y el punto final a esta época dorada lo puso Jean Eustache en 1973 con La maman et la putain, la película definitiva de la Nouvelle Vague.

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