Prólogo a la primera edición (1987)
Salvador Elizondo
Miembro de El Colegio Nacional
El Colegio Nacional se une al homenaje que, en ocasión de su centenario, el pueblo y el Gobierno de México rinden a Diego Rivera, miembro fundador de esta institución, con la publicación de este pequeño libro que recoge las observaciones de un gran artista sobre los aspectos técnicos de su oficio y sobre una parte de éste —frecuentemente desdeñada— que es de capital importancia en el ordenamiento de las categorías estéticas que rigen no solamente en la creación, sino también en la crítica de la obra de arte.
Estas breves páginas debidas a la acuciosidad del finado maestro Juan O’Gorman —él mismo un gran técnico de la pintura al fresco— dan cuenta sumaria de lo que Diego Rivera pensaba acerca de los dos procedimientos más antiguos de la pintura, los cuales, aunque radicalmente opuestos —ya que el agente principal de uno es el fuego y del otro, el agua—, se identifican esencialmente en su término final: su empleo incorpora la obra pictórica a la fábrica arquitectónica, la obra decorativa al muro, el sueño a la mampostería y, sobre todas las cosas, sustrae la obra del pintor del tráfico del arte, la hace innegociable e invendible, en máximo grado perdurable, y la suma a la herencia espiritual de la nación.
La encáustica y el fresco son seguramente las técnicas más difíciles de la pintura. Ambas se ejecutan de acuerdo con un programa racional dividido en tareas, faenas y maniobras minuciosamente establecidas de antemano en un diseño preliminar inviolable, de temple en el uso de los materiales y agentes, y de las emociones y las ideas del maestro. La encáustica, como su nombre lo indica, es el trabajo “en caliente”. Sus materiales son de naturaleza fusible y opaca semejante a la del lacre común. Su vehículo es una emulsión de cera virgen y esencia de alhucema que, mezclada con los pigmentos, se aplica fundida. Mientras no fragua, admite modelado, insistencia o pequeños pentimenti. Muchos pintores que han empleado esta técnica (Leonardo entre otros, con poco éxito) la recuerdan por su gran dificultad y peligro no menos que por el grato olor que despide su ejecución.
El fresco, cuya naturaleza y materiales son similares a los de la acuarela, no admite como ésta la aplicación de más de una “mano”. La luminosidad de los colores depende de su transparencia. Los pigmentos diluidos en agua se infiltran en la superficie del aplanado; no admite insistencia, retoque o modelado por veladuras; exige una realización alla prima, rigurosamente planeada y programada, mientras el aplanado está fresco.
Es el deseo unánime de los miembros de El Colegio Nacional, al rendir homenaje a uno de sus ilustres fundadores con la publicación de estos escritos, que su brevedad lejos de disminuir su importancia los haga más fácilmente asequibles a quienes la intención de Diego Rivera los hubiera destinado en principio: a los jóvenes estudiantes de pintura.
Disertación sobre la técnica de la encáustica y del fresco
Relatada por Diego Rivera a Juan O’Gorman
Empecé a interesarme por los colores a la cera y la resina desde 1905, sobre todo con la idea de poder hacer un sustituto de los colores al óleo sólidos de Rafaeli. Éstos eran por entonces de sensación y novedad entre los pintores que trabajaban dentro de la tendencia neoimpresionista de la división rigurosa y dosificada del tono, cuya cúspide dentro de la Escuela de París era el gran Seurat, y entre los pintores derivados de ella en la Europa central, como el italosuizo Segantini, en quien creía y al cual adoraba Gerardo Murillo, quien a su vuelta de Europa en los alrededores de 1903 fue en México apóstol del divisionismo.
Hacia las postrimerías del impresionismo y la emergencia de Seurat, Camille Pissarro se adhirió al divisionismo puntillista, pero pudo más en él su formación impresionista y abandonó pronto su rigor constructivo. En cambio, el viejo Degas, en su sentido profundamente clasicista, encontró en la división rigurosa del tono la continuación natural de su sentido constructivo en la composición; pero las obras en las que llegó en esta línea a resultados verdaderamente monumentales y espléndidos fueron ejecutadas al pastel. La gradación del color previamente hecha del tono entero a su dilución más sutil en el blanco se prestaba admirablemente a la división del tono: por medio de toques puros sin mezcla sobre el subjetil o superficie preparada para pintar, jugando con la escala de colores, como el músico lo hace con la de notas, en medios tonos, cuartos de tonos, etc., la mezcla óptica era fácil y permitía una técnica de gran estilo. El éxito de las obras maestras de Degas al pastel (que se volvió el medio por excelencia del divisionismo) empujó a muchos pintores a la búsqueda de colores que, conservando la enorme ventaja del pastel respecto a la escala de colores puros, no tuvieran la fragilidad que éste presentaba. Esta situación no era nueva; apenas los pintores de la Escuela de París habían entrado en contacto con las conquistas de lo que pudiera llamarse nueva ciencia del color, que los llevó a comprender mejor las obras del pasado, tales como los mosaicos griegos y bizantinos, las tapicerías orientales y las obras de los pintores venecianos y holandeses como Vermeer van Delft y Rembrandt en algunos de sus cuadros —pero especialmente en La resurrección de Lázaro—, habían buscado métodos de preparación de los pigmentos que facilitaran la división del tono, y esto produjo un renacimiento del interés por la pintura a la cera y a la modalidad de ésta, la encáustica.
El experimentador de más relieve en esta línea fue el gran maestro Delacroix. El mayor ejemplo que dejó de su experiencia son las magníficas pinturas murales hechas en una de las capillas laterales en la iglesia de San Sulpicio, en París. El maestro también empleó el gouache en esta dirección. Para su encáustica molía los pigmentos con una emulsión hecha de cera (resina de elemí) disuelta en esencia de espliego y una solución de copal disuelto en la misma esencia. Molidos los pigmentos, el maestro degradaba los tonos de que disponía mezclándolos con blanco puro, obteniendo así una escala de siete tonos de cada uno de ellos y disponiendo en total de 77 tonos que le permitían evitar en gran medida las mezclas de paleta. Estos colores eran colocados en una paleta circular de lámina subdividida en círculos concéntricos que establecían siete zonas que se subdividían en casilleros por tabiques radiales [...] La primera zona dividida en siete casilleros contenía los pigmentos más próximos a los colores espectrales y, al ampliar sus sectores, iban conteniendo a su vez la degradación sucesiva de estos tonos primarios con blanco y los pigmentos que no eran tonos puros, y sus propios degradados con blanco. Esta paleta dísquica estaba dispuesta de manera que podía inmergirse en baño María, lo que permitía a los pigmentos mezclados a la cera y a la resina mantenerse en un estado semilíquido y poderse manejar con pincel para la técnica de achurado del maestro. Así fueron pintados los murales de San Sulpicio.
En México, en la época en que me interesé por colores que fueran como al pastel, pero con las condiciones del óleo, ignoraba todo esto y sólo tenía a la vista los colores al óleo sólidos de Rafaeli, cuya primera caja llegada a México a la tienda La Paleta, situada en el callejón del Espíritu Santo, de los Hermanos Urquidi, adquirí con gran sacrificio. Me asocié con Pancho de la Torre para procurar encontrar la composición de los colores y poderlos hacer nosotros mismos a domicilio. Cuando interrogamos al Dr. Atl respecto a esto, esperando de él la clave del misterio, nuestro amigo y mentor en el divisionismo se limitó a fruncir el ceño diciendo: “Sí, es para el divisionismo”, y no aclaró nada...
