Este año se conmemora el sesquicentenario de la fundación del Festival de Bayreuth, que es el origen común de todos los festivales artísticos del mundo moderno. Por ello, y porque es siempre pertinente indagar el origen y la significación de las cosas, en las siguientes líneas ofrezco una síntesis de las causas de este festival
A partir de 1848, Wagner comenzó la compleja elaboración de El anillo del nibelungo, “festival escénico para tres jornadas y una víspera”, integrado por El oro del Rin (prólogo de la trilogía), La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses. El término “festival”, en el subtítulo, debe entenderse como “obra festiva”, pues el paradigma dramatúrgico de la obra, en su conjunto, proviene del teatro griego y, de manera más específica, de la Orestíada de Esquilo, la única trilogía ateniense que ha llegado completa hasta nuestros días, y que Wagner, poeta dramático y músico por igual, estudió desde su juventud. (Es cosa averiguada la proximidad que había en los albores del teatro con los rituales iniciáticos, y también que los griegos solían llevar a cabo las representaciones escénicas como una forma de sacralidad que las distinguía del ritmo normal de la vida social.)
Durante la gestación de la obra, Wagner redactó una serie de libros teóricos relevantes, entre ellos Arte y Revolución y La obra de arte del futuro (ambos de 1849) y Ópera y Drama (1851); en estas obras, así como en una serie de cartas a amigos, hallamos las reflexiones seminales que habrán de ser el crisol del festival que estableció en 1876 y que, con el correr del tiempo, habría de ser el modelo que configuraría, de una u otra manera, todos los festivales artísticos occidentales de nuestro tiempo. Ya en 1850, en una carta dirigida a su amigo el pintor Ernst Benedikt Kietz, Wagner sugiere la necesidad de establecer un festival como condición imprescindible para llevar a cabo la representación integral de El anillo del nibelungo. Al final de cuentas, entre el comienzo de la redacción de la obra y el estreno absoluto de la misma, en ocasión de la apertura del Festival de Bayreuth, transcurrieron 28 años, nada menos.
Entre 1848 y 1853, Wagner redactó, en orden inverso, los cuatro poemas dramáticos (primero escribía una versión en prosa de cada libreto, y luego la versificaba); en 1853 comenzó la escritura musical de El oro del Rin —invariablemente, hacía un boceto de composición musical, que luego depuraba; después hacía el boceto de orquestación y, por último, lo pasaba en limpio—; para 1856 ya había concluido La valquiria, aunque el desenlace del ciclo completo fue alterado sustancialmente, pues Wagner abandonó definitivamente su optimismo revolucionario à la Feuerbach, tras haber leído El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, que vinculó, caso excepcional en la historia de la cultura, todo un corpus artístico con un pensamiento filosófico. En 1857, luego de haber avanzado hasta el Acto II de Sigfrido, ocurrió un hiato de 12 años en la redacción de El anillo del nibelungo: Wagner no vislumbraba que fuera viable la representación de la obra, al no existir un recinto festivo que la acogiera, y entonces compuso Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Núremberg. El ascenso al trono bávaro de Luis II en 1864, entusiasta y hasta enfebrecido admirador de Wagner, dio nuevos aires al proyecto, y tras desechar Múnich como posible sede de un nuevo teatro, Wagner halló en la apacible ciudad de Bayreuth, en Franconia, el extremo norte de Baviera desde las guerras napoleónicas, el sitio idóneo para erigir su teatro, tan austero como funcional.
A las muchas vicisitudes en la elaboración de El anillo del nibelungo, hay que añadir otras tantas referidas específicamente a la concepción del festival artístico cuyo primer siglo y medio se conmemora este año; sin embargo, lo que importa aquí, ahora, es destacar lo más sobresaliente de la empresa de Wagner: en primer término, la libertad económica que obtuvo al establecer una suerte de patronato —o una serie de patronatos, con especificidad geográfica— y, por ende, la absoluta libertad artística que requería; en segundo lugar, la elección de un sitio ameno con un pasado remoto ilustre, aunque sin las distracciones mundanas de las urbes o, peor aún, del turismo en tropel que menguan sin remedio, ambas, la concentración y el propósito del visitante; en tercer sitio, la edificación del más conspicuo de los teatros líricos, preservado hasta nuestros días con el mayor esmero en sus impecables características acústicas y visuales y, en última instancia, el establecimiento de un momento de excepción, ya que los festivales son afortunados paréntesis en el ritmo cotidiano de la vida, que permiten reflexionar, a través del arte, en torno a la condición humana.
Cuando el Festival de Bayreuth abrió sus puertas en 1876, el sitio no sólo fue frecuentado por todo tipo de figuras sobresalientes de las artes, las letras y la política. Paulatinamente, el prestigio inicial de Bayreuth quedó bien asentado —no sin altibajos de diversa índole—, y varias generaciones de la misma familia sucedieron a Wagner en la conducción del festival: tras el fallecimiento del compositor, el legado fue sucesivamente custodiado por su viuda, Cosima, su hijo, Siegfried, la viuda de éste, Winifred, los nietos Wieland y Wolfgang, y las hijas de éste, bisnietas del compositor, Ewa Wagner-Pasquier y Katharina Wagner (esta última, desde hace una década, en solitario).
En 1920, al cabo de la Gran Guerra, Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal y Max Reinhardt fundaron el Festival de Salzburgo; el Festival de Edimburgo, dirigido inicialmente por Rudolf Bing, comenzó en 1947, es decir, poco después de la segunda posguerra; antes, Bing había colaborado en el Festival de Glyndebourne, establecido en 1934 por John Christie en su casa solariega del Sussex Oriental, con Bayreuth como referencia primordial.
La celebración de las artes como la mejor expresión del espíritu humano es siempre pertinente, y los primeros 150 años del Festival de Bayreuth son una buena apuesta a favor de la concordia.
