Hoy día no están en el conocimiento más que de los especialistas, pero sus nombres y, en especial sus acciones, marcaron un antes y un después para la ópera mexicana, con todos los desafíos que encontraron en su camino, en palabras de la investigadora Enid Negrete.
“Me pongo a pensar en las condiciones que seguimos peleando de igualdad de las mujeres artistas en nuestro momento histórico actual y pienso: ¡qué difícil debió ser el siglo XIX para las mujeres! ¿Cuántas cosas tuvieron que enfrentar estas mujeres extraordinarias? Nuestro país olvida a sus artistas y recuerda a sus asesinos: pareciera que es mucho más fácil que recordemos a los narcotraficantes o a los asesinos, o a los que crean guerras, que, a nuestros creadores, a los que educaron, a los que amaron, a los que se entregaron”.
Al participar en la conferencia-recital “Mujeres en la bruma: las olvidadas de la ópera mexicana”, coordinada por la compositora Gabriela Ortiz, integrante de El Colegio Nacional, la doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona se propuso abrir un espacio para hablar de mujeres extraordinarias, que “se parecen mucho a las estrellas, porque hay miles, pero todavía nos quedan muchísimas por rescatar”.
“Todas son únicas y también son la luz de un mundo que ya no existe, pero sigue brillando y no solo brillan para sí mismas, brillan para guiarnos a otros y a otras, por supuesto: hablemos de las que construyeron, de las que educaron y de las que crearon”, enfatizó durante la cátedra, en la que evocó a María Garfias, la primera directora de orquesta; Julia Alonso, la primera compositora de una ópera en México; Esperanza González de Manero, soprano y empresaria de la primera temporada de ópera del Palacio de Bellas Artes; y Concepción de Quesada, creadora de Ópera Internacional de 1955 a 1970.
Entre el desdén y el olvido
De María Garfias (1849-1918) se suele tener cierto conocimiento, aun cuando el primer problema es que todos los diccionarios de música, ópera y espectáculo hispanoamericanos coinciden en tener diferentes fechas de nacimiento y en la fecha de la muerte.
En lo que sí están de acuerdo todas las fuentes es que fue una niña prodigio, estudió con su novio Cenobio Paniagua, que era una extraordinaria pianista, además de una actriz y una cantante profesional y, hasta donde se sabe, “la primera directora de orquesta mexicana”.
El investigador Fernando Carrasco Vázquez y la familia de María Garfias decidieron resolver todos estos misterios y con un libro importantísimo para el rescate de su figura, en 2018 se ofrecieron todos los datos posibles para una biografía más certera, a decir de Enid Negrete.
“Por esta biografía supimos del legado de composición que nos dejó: 14 obras para piano, tres canciones para voz y piano, y dos obras para orquesta; una de las razones por las que la producción de las mujeres en el siglo XIX es tan poca, la mayor parte de las veces es porque se cansan de buscar quién las interprete y dejan de componer; ha pasado con muchísimos casos en los que, incluso en sus cartas, dicen que no hay necesidad de seguir escribiendo, porque nadie les hará caso por ser mujeres”.
Con la información disponible ya se tiene la certeza de que llevó por nombre el de María Rita de la Preciosa Sangre Garfias Maleavar, y fue alumna de Cenobio Paniagua y Octaviano Valle, dos de los más grandes compositores del siglo XIX que tuvo México en la ópera, “con lo cual hablamos de una educación privilegiada y muchísimo más para una niña de 13 años, porque tenía 11 cuando entró a estudiar con ellos”.
A los 13 años hizo su debut como pianista y ya compuso una fantasía. Después estrena su plegaria Dios salve a la nación y otras piezas también suyas, también en el Teatro Nacional, compuestas entre los 12 y los 14 años.
El sábado 11 de noviembre de 1867, en su lugar de los éxitos, el Teatro Nacional, estrena su marcha Republicana en una función dedicada a Benito Juárez y, al parecer, esa fue la única vez que dirige una orquesta, “convirtiéndose en la primera directora mexicana a los 18 años y nunca más volvió a dirigir”.
Su fama favoreció que casi toda su producción fuera editada por las casas de Manuel Murguía, Jesús Rivera e hijo, con lo cual se convirtió en la primera compositora que publica sus obras de manera profesional e individual, ya que todas las anteriores lo habían tenido que hacer en las revistas femeninas, algunas sin poner su nombre real —”desde el virreinato, tenemos montones de obras firmadas como una Sierva de Dios, una Anónima amante de Jesús y cosas por el estilo”—, porque estaba muy mal visto que anduvieran publicando las mujeres cosas y muchas de ellas “o se ponían el nombre del marido, o se ponían un nombre inventado”.
“Pero gracias a María Garfias, las mujeres pudieron publicar profesionalmente sus obras de manera individual. Uno no deja de preguntarse ¿qué pudo haber pasado si ella hubiera nacido en otro momento histórico o en otro país? Uno no deja de preguntarse ¿cuántas obras pudimos haber escuchado de ella? ¿Y qué vida un poco más feliz pudo haber tenido?”
Otro caso muy similar fue el de Julia Alonso (1889-1977), quien fue organista, directora de orquesta, compositora y pedagoga: “para todos los que son músicos aquí les va sonar lo importante que es tener una carrera en el Conservatorio, una de las cosas más difíciles que alguien pueda hacer, “te la pasas entre siete y 10 años, aproximadamente, si bien te va, y la mayor parte de los músicos nunca se titula”.
“Esta señora fue el primer ser humano que tuvo cuatro licenciaturas: Se licenció en cuatro con las notas más altas y con mención honorífica en todas, tenía 26 años cuando recibió su último título: piano, órgano, dirección de orquesta y composición, lo que hizo entre 1911 y 1915.
Esto debía ser un hito bastante difícil de olvidar, pero lo olvidamos: en las celebraciones del centenario de la independencia se tocaron dos obras de Alonso en el concierto magno ofrecido en el palacio municipal, hoy el palacio del gobierno del Distrito Federal; en 1912 dirigió la orquesta del Conservatorio, convirtiéndose con ello en la segunda mujer directora de orquesta mexicana y también dirigió la banda de artillería y Orfeo popular, con lo cual tuvo el triple de carrera como directora de orquesta que María Garfías”.
Tan sólo para dimensionar la importancia de la trayectoria de Julia Alonso, Enid Negrete señaló que también fue sucesora de su profesor en la cátedra de órgano, la cual impartió hasta 1928. También trabajó como profesora de solfeo en la Escuela Normal para Maestras y en el propio Conservatorio, donde enseñó composición a partir de 1914, órgano en 1915 y piano en 1917.
Y cómo interprete tuvo una trayectoria interesante e internacional, si bien nunca actuó en Europa, pero esto es una cosa bastante normal y comprensible “dado que su parte más productiva fue durante las guerras y resultaba bastante difícil ir a un continente en guerra”.
Su labor como compositora incluye dos sinfonías, dos cuartetos, dos suites, 25 temas para con variaciones para orquesta y banda, además de múltiples obras pequeñas para piano. ¿Cómo sabemos esto?, porque en principio estaban registradas en el Conservatorio Nacional, aunque no se conserva ninguna de sus obras porque “una pariente decidió que era demasiado papel viejo en su casa y lo tiró”.
Las empresarias
Se podrían llamar empresarias, mecenas o benefactoras, pero durante todo el siglo XIX se tuvo a muchas mujeres que fueron empresarias teatrales, quienes construyeron y administraron sus propios teatros, como Esperanza Iris, María Tereza Montoya, Virginia Fábregas y, en la ópera, por supuesto, Ángela Peralta, “la más importante empresaria del siglo XX”.
“Extrañamente, muchas mujeres famosas ejercieron como productoras en América desde la época virreinal, porque desde ese periodo somos productoras y dueñas de teatros al ser una actividad que nunca se vio como una mancha social, a pesar de que implicaba una responsabilidad económica, organizativa y logística importante, se les confiaba a las mujeres”. Los casos que compartió Enid Negrete coinciden en que fueron adelantadas a su tiempo: Esperanza González Manero (1903-sf).
Las primeras representaciones de ópera ya habían tenido lugar en 1928, cuando José F. Vázquez hizo las funciones de Atzimba, de Ricardo Castro, con su Compañía de Ópera Mexicana Pro Arte Nacional, pero pasó que la primera temporada, con cuatro títulos, estuvo a cargo de la compañía de la señora Esperanza G. Manero, una soprano y dueña de dicha compañía y su directora general.
En un programa que me encontré en Barcelona, me di cuenta de unas cosas muy interesantes e importantes en cuanto a la concepción de cómo se hacía ópera y de qué quería innovar esta señora en la ópera mexicana, como se planteaba en el documento:
“Esta compañía nace en respuesta a la ausencia de una temporada estable en la Ciudad de México y, como consecuencia, de ver lo mucho que disfrutaba el público mexicano del arte operístico’. Por primera vez en nuestra historia teatral, se ofrecerá una temporada lírica en la que el factor comercial no existirá, estando al margen de toda eventualidad financiera que pudiera comprometer el éxito artístico perseguido”.
Esperanza G. Manero había vivido la forma de trabajo de los empresarios del siglo XIX, que nunca querían arriesgarse a tener pérdidas económicas por presentar óperas mexicanas o nuevas óperas y ella consiguió apoyos estatales para hacer una temporada de cuatro títulos cuando no había grupos artísticos formales: es decir, no había coros, no había orquestas y no había ballet y logró tener 16 funciones de cada uno de estos cuatro títulos y presentarlos con las innovaciones que ella soñaba que la ópera debía de tener.
“Esas innovaciones ni siquiera eran comunes en Europa; en algunos teatros, por supuesto, que sí: su objetivo era rendir acatamiento a los fueros del arte y complacer al público en su justo anhelo de gozar de un espectáculo que responda a su buen gusto y a su cultura. La primera cosa que me sorprende es que ella no habla de educar al público, lo reconoce como un público que sabe lo que quiere. Y una de las cosas que más llaman la atención en este documento es cuando están planteándose la novedad en el elenco y la probidad estética en las representaciones, lo que nos demuestra una realidad muy estrecha de miras en la ópera de principios de siglo”.
Según este documento, las temporadas estables y periódicas de la ópera en México no podían llevarse a cabo debido a la carencia de los grupos artísticos, pero también a que no había un personal capacitado en las labores escénicas, y dedicó buena parte de su labor a desarrollarlo en beneficio de la disciplina.
Muy cerca en los esfuerzos se encuentra Concepción de Quesada, de quien tuvo un primer acercamiento la investigadora hacia 1990, como trabajadora del Palacio de Bellas Artes, y se encontró con un documento que le pareció interesante, no así a su jefe, quien le dijo: “son puras tonterías de una ama de casa emperifollada que no tenía nada que hacer en su casa y por eso venía hacer ópera aquí, tíralo a la basura”.
Por supuesto, no lo hizo: tardó casi tres décadas en aproximarse de nuevo al escrito para conocer a una mujer que, a través de la asociación Daniel, se dedicó a la difusión de la música clásica de concierto y de ópera, la cual trabajó sobre todo en México, Venezuela y Argentina, pero también, aunque con menos importancia en otros países latinoamericanos.
Concepción de Quesada se hizo cargo de lo que se conoció como la Ópera Internacional en 1955 y para comprender el valor de su trabajo, la investigadora ofreció números:
En 1961, la temporada internacional de la ópera se realizaba durante tres meses, un tiempo en el que se presentaron 12 títulos diferentes: 20 funciones con 8 estrellas internacionales y con la temporada nacional, celebrada a lo largo de cuatro meses, se pudo tener siete meses de ópera.
En 2019 se presentaron cuatro títulos, con 16 funciones en todo el año, grupos estables de coro y orquesta, un aparato burocrático tremendo y la contratación de sólo 10 cantantes mexicanos y ocho extranjeros, de los cuales ninguno era una estrella internacional.
Para lograrlo, desarrolló una forma de producción en la que consiguió 500 mil pesos de la Secretaría de Hacienda, un 35% del presupuesto venía de abonados y benefactores de la asociación y el resto del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), “con todo ello hace una fundación, que es exactamente la misma manera en la que ahora funcionan casi todos los teatros de España, varios de Francia y casi todos los de Inglaterra”.
“Teníamos una estructura financiera parecida a la europea. Déjenme decirles una cosa: los dos millones de pesos que había de presupuesto en 1960 serían ahora 30 mil millones de pesos y ¿qué buscaba la señora de Quesada? Configurar la imagen de nuestro país y de nuestro progreso y nuestro respeto al arte. Quería que nuestra cultura tuviera un lugar en el mundo, ‘por ello, no percibí jamás ningún honorario ni remuneración alguna, salvo la gran satisfacción de haber servido a mi patria y al arte lírico’”.
Desde esta perspectiva, Enid Negrete destacó que ninguna de estas mujeres se merecía la crueldad del olvido: trabajaron, amaron, crearon y, sin embargo, “las condenamos al olvido”.
“Ellas crearon un momento diferente para nuestra ópera y sus nombres no han sido suficientemente valorados ni recordados y eso hay que cambiarlo: aunque no las conozcamos, aunque no podamos verlas en la bruma, aunque ni siquiera sepamos de su existencia, ellas siguen allí, brillando”.
Luego de la conferencia de la investigadora, se ofreció un recital a cargo de la soprano Ana Rosalía Ramos, fundadora de la compañía Ópera, con el acompañamiento al piano de Sergio Vázquez, el cual incluyó obras de compositoras mexicanas del siglo XIX e inicios del XX: María Garfias (1849-1918), Guadalupe Olmedo (1854-1899), María Elisa Curiel (1922-1979), María Grever (1885-1951) y Gabriela Ortiz (1964).
La conferencia-recital “Mujeres en la bruma: las olvidadas de la ópera mexicana” se encuentra disponible en el Canal de YouTube de la institución: elcolegionacionalmx.