Hay una imagen que desconcierta a quien va por primera vez a la ópera: en el escenario hay un jovencito delgado, de mejillas sonrosadas, pantalón a la rodilla y media blanca bien ceñida, cantando desesperado por amor. Pronto te das cuenta de que ese personaje lo interpreta una mujer.
A eso en el teatro lírico se le llama papel travestido, breeches role en inglés, Hosenrolle en alemán, y como se decía en Madrid castizamente: papel de calzones. No es un capricho moderno ni una provocación. Es una de las convenciones más antiguas y más picaronas de la historia del teatro.
Esos personajes normalmente son jovencitos de 14 a 18 años, pero no siempre. Por ejemplo, Cherubino en “Las bodas de Fígaro” de Mozart tiene 14 años, le hierve la sangre, no sabe si está enamorado de la Condesa, de Susana o de la jardinera. No puede sonar como un tenor de 35 años. Tiene que sonar fresco, impulsivo, ridículo y virginal a la vez. No podían usar a un jovencito real, no habría podido con la partitura. Prefirieron encomendarle la tarea a una dama.
¿Y Octavian en “El caballero de la rosa” de Richard Strauss? Tiene 17 años. La ópera empieza en la cama con su amante, la Mariscala, una mujer de 32. Lo pudo cantar un joven, pero fue mejor una mezzo. En siglos anteriores se usaron castrati. Hay que distinguir: el Orfeo de Monteverdi (1607) fue para tenor, un hombre. Pero el Orfeo de Gluck (1762), en cambio, lo cantó un castrato, Gaetano Guadagni.
Lo mismo Sesto en “La clemencia de Tito”, Idamante en “Idomeneo” de Mozart, o Romeo en “I Capuleti e i Montecchi” de Bellini. Después, cuando la Iglesia y los teatros prohíben a los castrati a finales del siglo XVIII, ¿quién puede cantar los personajes escritos para ellos? Pues los barítonos y los tenores, u otra mujer. Había una razón de mucho peso y que era la más importante para la taquilla: Entre 1780 y 1910, a una mujer decente no se le veía ni el tobillo en la calle. El vestido era hasta el suelo, más corsé, enaguas, miriñaque. Todo tapado. ¿Cuál era la única manera de que un empresario pudiera enseñar, en un teatro serio, delante de señoras con sombrero y señores con levita, la forma de una pantorrilla, la rodilla, el contorno del muslo y la cadera marcados por una malla de seda? Vistiéndola de hombre: Pantaloncillo hasta la rodilla, media blanca pegadita, casaca corta, botitas y sombrero de paje. Era legal, era artístico, era clásico -y era un llenazo seguro-. La gente pagaba el boleto solo para ver eso. Y los empresarios se los pedían a los compositores.
La lista es larga: ya mencionamos a Cherubino en “Le nozze di Figaro” de Mozart, el adolescente hormonal por excelencia, el más famoso de todos. Octavian, el Caballero de la Rosa de plata, en “Der Rosenkavalier” de Richard Strauss, papel central, siempre en manos de una mezzo. Protagoniza una de las escenas de cama más famosas de la ópera.
El Compositor en “Ariadne auf Naxos” también de Strauss, Nicklausse, la Musa en “Los cuentos de Hoffmann” de Jacques Offenbach y Siébel en “Fausto” de Gounod. Jóvenes idealistas y puros, la musa vestida de hombre. Oscar, el jovencito de “Un baile de máscaras” y el Paje de “Rigoletto” de Verdi. Papeles agudos, pensados para soprano ligera. El muchacho Hänsel en “Hänsel und Gretel” de Humperdinck, para que suene realmente como niño al lado de Gretel. Sesto y Annio en “La clemencia de Tito” de Mozart, dos jóvenes romanos nobles.
En la zarzuela y la opereta también, y cada vez más evidente. Como por ejemplo el Príncipe Orlofsky en “El murciélago” (“Die Fledermaus”) de Johann Strauss hijo, 1874. Un príncipe ruso adolescente, aburrido, caprichoso y millonario, que recibe a todos en bata. Strauss le escribe incluso un aria imitando el quiebre de voz de la adolescencia. Siempre es una mezzosoprano en esmoquin. Boccaccio en la opereta “Boccaccio” de Franz von Suppé, entre otros. El Pichi en “Las Leandras” de Francisco Alonso, 1931. El caso más descarado en España. (“Pichi es el chulo que castiga...”) Lo estrenó Celia Gámez vestida de chulo madrileño, con gorra ladeada, chaquetilla corta y pantalón ceñidísimo. Era morbo puro y se convirtió en la canción más famosa de la República.
El mismo Orfeo de Gluck, escrito para castrato, lo grabó en dos ocasiones Dietrich Fischer-Dieskau, el gran barítono alemán, cantado simplemente una octava más abajo. Sin falsete, sin disfraz. Y se oye precioso. Por fin se escucha como lo que debe ser: un hombre hecho pedazos preguntando qué hará sin Eurídice, no una voz angélica.
Al final, la travestida no engañaba a nadie. Todo el público sabía que era una mujer. Y justamente por eso iba. Era la única coartada que la moral de la época permitía para mirar lo que no se podía mirar.