1.
Toda fiesta es, en el fondo, una estrategia contra el olvido. Se convoca a quienes suponemos nos son afines y significativos, se dispone del espacio, se preparan con esmero las luces, la música, la bebida, la comida, los meseros. Como si el acto de reunir a esas prolongaciones del “yo” que son “los otros”, pudiera de algún modo ordenar al tiempo y celebrarlo. Pero hay celebraciones que no buscan simplemente fijar un presente jubiloso, sino excavar en el pasado hasta construir una identidad colectiva: ese espejo atroz en el que todos nos reflejamos.
La fiesta, de la dramaturga mexicana Bárbara Colio, pertenece a esa categoría inquietante: no es una reunión cualquiera sino una operación de la memoria a la que se nos ha convocado en calidad de convidados de piedra. Somos, -el público asistente a la obra- los ojos y la escucha detrás de las paredes, y al mismo tiempo nos integramos a la fiesta en calidad de invitados.
Desde la cinematografía, el teatro, o la literatura, la alusión a toda fiesta esconde siempre una grieta existencial. Es el caso de la cena interminable de El ángel exterminador de Luis Buñuel (1962), donde los invitados descubren -sin causa aparente- que no pueden abandonar el salón; de la procesión grotesca y melancólica que observamos en La dolce vita de Federico Fellini (1960), donde la celebración es apenas una máscara del vacío y la levedad burguesas; o de la perturbadora reunión familiar en Festen, de Thomas Vintenberg (1998) donde un brindis aparentemente feliz, para celebrar el jubileo del pater familias, abre la puerta a una verdad insoportable que desgarra el orden doméstico desde su núcleo En las tres, la reunión social se convierte en un luminoso dispositivo de revelación por el cual emergen nuestras más profundas oscuridades.
En el teatro abundan los ejemplos, pienso por ejemplo en La cantante calva de Eugène Ionesco (1948), donde la conversación misma -ese ritual civilizatorio por excelencia- se descompone hasta exhibir su absurdo. Lo celebratorio, entonces, deja de ser afirmación y se vuelve síntoma: algo no funciona, algo se repite, algo se vacía.
Ocurre también en la célebre novela Mrs. Dalloway de Virginia Woolf (1925), donde la organización de una fiesta -aparentemente trivial, casi mundana- se convierte en el eje que articula una compleja cartografía de la memoria, el tiempo y la conciencia. La reunión no es ahí un desenlace, sino un pretexto: mientras Clarissa Dalloway dispone flores, ajusta detalles y convoca a sus invitados, la narración se despliega como un flujo interior donde el pasado irrumpe, se superpone y desestabiliza el presente. La fiesta, en ese sentido, no celebra: revela. Es el momento en que las vidas, hasta entonces dispersas, convergen apenas para evidenciar su soledad constitutiva.
En esa tradición se inscribe La fiesta de Bárbara Colio, no como homenaje, sino como variación contemporánea de una intuición persistente: que toda reunión es también una forma de encierro, y que bajo la coreografía social de la cortesía late siempre una incomodidad más profunda, una verdad que no termina de decirse.
2.
Montada en el espacio independiente Un Teatro -ese pequeño enclave de resistencia cultural e innovación escénica en la colonia Condesa, a cargo de Jessica Sandoval-, la obra se inscribe en la lógica del teatro inmersivo, una corriente aún incipiente en México, pero profundamente consolidada en otras latitudes. No es casual que su arquitectura escénica remita a las experiencias que la compañía británica Punchdrunk ha desarrollado desde inicios del siglo: un teatro como un ensamble arquitectónico, sin frontalidad ni verticalidad escénica, sin jerarquías claras entre quien mira y quien actúa. Un teatro que no se observa: se respira y se habita.
Desde Sleep No More, aquella relectura espectral de Macbeth instalada en un hotel decadente de varios pisos en el centro de Londres, Punchdrunk demostró que el teatro podía convertirse en una experiencia espacial, sensorial y fragmentaria. Que el espectador podía dejar de ser un sujeto pasivo para convertirse en una conciencia errante, un cuerpo que elige, que se pierde, que decide a quién seguir y qué historia construir. Más que una técnica, el teatro inmersivo es una poética: la renuncia deliberada a la linealidad en favor de una experiencia íntima, casi secreta.
La fiesta recoge esa herencia y la traduce a un contexto mexicano con notable inteligencia. Aquí no hay un hotel laberíntico, sino una casa, y no una cualquiera, sino una habitada por los fantasmas de la memoria. Cada habitación es un punto de vista, el pasaje hacia una historia íntima, cada puerta que se abre es una posibilidad narrativa.
La casa, en este sentido, no es sólo un espacio escénico. Es una metáfora. Y acaso algo más: una estructura mental. Gaston Bachelard escribió que la casa es “nuestro rincón del mundo”, el primer universo que habitamos, el archivo íntimo de nuestros recuerdos. En La fiesta, esa intuición se radicaliza: la casa es memoria fragmentada, pero es también una -o varias- heridas. Un lugar al que se vuelve no para habitarlo, sino para entenderlo.
El dispositivo dramático es aparentemente sencillo. Emma, una celebridad del mundo cultural interpretada con gran aplomo histriónico por Karina Gidi -quien, por lo demás, es el eje articulador de la trama y quien dirige con su enorme peso escénico al resto del elenco-, ha comprado recientemente una casa y decide para ello organizar una gran fiesta, planificada con todo esmero y detalle. Convoca para ello a personas de su pasado: figuras cercanas, ambiguas, incompletas. Pero lo que podría parecer una reunión social se revela pronto como otra cosa: un ritual. Un intento de reconstrucción. Una arqueología emocional.
Cada espectador, guiado por uno de los personajes, recorre distintos espacios de la casa: la cocina, el baño, la oficina, el vestíbulo. No hay un recorrido único. No hay una versión definitiva de la historia. Cada trayecto es parcial, incompleto, incluso contradictorio. Y, sin embargo, todos convergen en una intuición compartida: algo en la infancia de Emma no terminó de resolverse.
La dramaturgia de Bárbara Colio, que desde hace años ha explorado las zonas de fractura de la intimidad -la familia, la pareja, la memoria- encuentra aquí una forma particularmente refinada. No se trata sólo de lo que se cuenta, sino de cómo se dispersa. La fragmentación no es un recurso formal: es el contenido mismo de la obra. La memoria, nos dice Colio, no es lineal. Es un sistema de ecos.
En este sentido, La fiesta dialoga de manera inesperada con la tradición literaria que piensa el tiempo como una materia no progresiva. Hay algo profundamente borgiano en su estructura: la idea de que toda historia es, en realidad, la suma de sus variaciones; de que la verdad no está en un punto fijo, sino en la tensión entre versiones. Cada espectador arma su propio relato, como quien recompone un espejo roto.
Pero si la estructura es compleja, la experiencia es inmediata. Y aquí es donde la obra encuentra uno de sus mayores aciertos: en el trabajo actoral. Karina Gidi sostiene el centro emocional de la pieza con una presencia que no necesita imponerse para ser dominante. Su Emma no es un personaje que explique: es un cuerpo que contiene. Una figura que parece saber menos de lo que el espectador sospecha, y cuya vulnerabilidad se construye desde la contención, no desde el desborde.
A su alrededor, el elenco compone un sistema de fuerzas que orbitan ese núcleo. No hay papeles menores en este dispositivo: cada personaje es una puerta, y cada puerta conduce a una versión distinta de la historia. La fiesta apuesta por una suerte de inmersión introspectiva que hace del espectador algo más que un cómplice involuntario: un testigo cercano, un voyeur.
A diferencia de otras experiencias inmersivas, donde la espectacularidad técnica y espacial suele imponerse, aquí el énfasis lo encontramos en la precisión emocional. La escenografía, el diseño sonoro, la iluminación están al servicio de una atmósfera que resuma bizarría y contrariedad; y que nos ofrece, a fin de cuentas, lo que Barbara Colio se propuso: exponer con elocuencia las fisuras de la intimidad.