En los años 20 del siglo pasado, Diego Rivera (1886-1957) mostró el retrato de un actor cuyo nombre apenas se estaba definiendo: los campesinos; y para ello, el pintor mexicano retomó las investigaciones del antropólogo Manuel Gamio. Así lo externa Renato González Mello, historiador del arte e investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Con motivo de los 65 años de fallecimiento del artista y en el marco del centenario del muralismo, el experto recuerda que los primeros años del siglo XX estaba claro que la Revolución Mexicana se trató de quiénes serían dueños de las tierras y de cómo éstas se explotarían, preguntas en las que figuraron jornaleros, labriegos y peones.

“Lo que hizo Rivera fue darle una apariencia a ese nuevo actor, pero ¿cómo retratarlo sin caer en una falsificación? Fue a las investigaciones ilustradas con fotografías de los estudios de antropología física que hicieron científicos, entre otros, Manuel Gamio sobre el Valle de Teotihuacan”, expresa.

González Mello comenta que de pronto apareció en la pintura un actor nuevo descrito como un descubrimiento de la realidad racial y aunque hoy, a 100 años de distancia, pensar en las razas de México desde ideas antropológicas es objeto de duras críticas, en ese momento tuvo un valor político.

“Había sido el actor central de la Revolución y es curioso que en los años 20 no todos les dicen a estos trabajadores del campo, campesinos; es una denominación que viene más de la literatura y que es usada por los grupos agraristas, tardarán algunos años en convertirse en la categoría central para pensar en el problema del trabajo en el campo”, indica.

En palabras del experto, los primeros murales tanto de Roberto Montenegro como de Diego Rivera, pintados en edificios públicos, buscan responder las preguntas: ¿de qué se trata este nuevo gobierno?, ¿por qué se tenía que representar a la nación?, y ¿qué es la nación?

Rivera hizo varias cosas al mismo tiempo, añade el investigador. “La primera es que en los murales, desde el primero que pinta en el Anfiteatro Bolívar (1922), plantea una reflexión general sobre la historia de la pintura europea, sobre todo la del siglo XIX pero también desde el Renacimiento, sus murales de la SEP y de la Universidad de Chapingo están llenos de referencias de pintores del Renacimiento, de Seurat y de Courbet”.

Una segunda cosa que plantea es una forma de comunicación e identidad en las élites políticas y burocráticas que van a administrar el Estado posrevolucionario. “Hay evidencias documentales que para hacer eso recurrió a distintas simbologías esotéricas, rosacruces y masónicas. Y la tercera es mostrar el retrato del nuevo actor: el campesino”.

¿Hay obra o líneas de investigación aun no exploradas en la obra de Rivera?

Su última época hay procesos interesantes, hay obras que pueden haber sido fallidas pero es algo que les pasa a todos los artistas de la vanguardia, hay una suerte de agotamiento después de la Segunda Guerra Mundial y de horror ante el exceso de los discursos, incluyendo los artísticos. En las relaciones de Rivera con artistas en su viaje a Alemania, Polonia y la Unión Soviética, le va mal como le va con los Rockefeller y eso se ve en la pintura.