Roger von Gunten dibuja dentro de una naturalidad propia enmarcada en un concepto o visión determinada, la cual deja caer en cada trazo o línea que se pasea sobre el papel o en los lienzos texturizados de tintas y carbones que corren con el impulso creador, realizando imagen personal y, en todo momento, abierta al espectador.
Von Gunten lleva más de cincuenta años dentro del mundo del arte y, al igual que sus palabras, nos revela a un artista con preocupaciones, obsesiones, manías, recuerdos, complicaciones que el espectador no avisa en momentos; de ahí sus diversas épocas, sensaciones, vibraciones.
—En estos más de cincuenta años de trabajo plástico, ¿qué cambios importantes siente en su pintura, desde sus inicios hasta la actualidad?
—Desde luego ha habido cambios, pero nunca rupturas. No he sentido que tenga que cambiar de rumbo o que andaba por un camino equivocado. Esto se debe, quizás, al hecho de que prefiero andar a campo traviesa, en vez de seguir diferentes caminos. El momento en que uno pone realmente atención al mundo que lo rodea todo se vuelve maravilloso y nuevo, además desaparece el sentido del tiempo que en muchos momentos nos lleva por caminos a los que nunca queremos entrar.
Siempre he sabido hacer lo que he querido y los cambios en mi trabajo serán los que han ocasionado las peripecias más o menos dramáticas de mi vida y del mundo en que pinto: lo que me está pasando y lo que pasa a mi alrededor y a las personas que me importan, también los libros que leo y la música que escucho; todos estos cambios de domicilio externos e internos, los desahucios y milagros, complicados por mi necesidad de caminar en varias direcciones diferentes a la vez. A menudo, los cambios se producen simultáneamente, como una especie de desdoblamiento en el desarrollo de una pintura; cuando esto ocurre, no me queda más remedio que coger una tela nueva u otra hoja de papel estirada en uno de mis bastidores para dar paso a la multiplicidad de la imagen que lucha por nacer. Al fin y al cabo de esto se trata: de estar atento al mundo que me contiene y de responder a sus sustos y sorpresas.
—En este proceso, ¿cómo concibe el tiempo para llevarlo a la pintura?
—He llegado a percibir al «tiempo» (entre comillas para hacer honor a la incertidumbre y falta de definición que caracteriza a esta palabra) como un espacio, una base de acción utilizable en todos los sentidos y no sólo como recorrido irreversible e inevitablemente fatal. Lo soy en el mar de cuyos huecos salen mis pinturas una por una o agolpadas como en desbandada. Una noche debí dar un mal paso y caerme del barco en que anduve navegando. Sospecho que mi musa, siempre velando por mi, me dio un empujoncito para arrojarme a esta vastedad luminosa y llena de horizonte, de silencio y profundidades donde cruzan las sirenas y los tiburones. Es por ello que en mi obra ha habido cambios y accidentes, pero nunca rupturas. Todo es tiempo, mundo y todo puede convertirse en pintura si se sabe cómo hacerlo. Hace unos años pinté 19 telas de gran formato, un conjunto llamado Espejo, que consiste casi en su totalidad de letras que forman palabras, o mejor dicho, forman un texto corrido y coherente, pero esto tampoco es algo de por sí nuevo en mi obra. Desde siempre (tengo dibujos, pinturas y fotos de pinturas para probarlo) me han intrigado las posibilidades de la letra, de la palabra formada; es decir, una palabra capaz de transmitir un mensaje no sólo por su contenido informativo, sino a la vez por su forma, su aspecto tipográfico. Nunca lo había hecho de una manera tan radical y consecuente, pero esta vez tuve que hacerlo así porque Espejo es una obra obligada por ciertas circunstancias ajenas a mi voluntad y gusto, y lo maravilloso es que este contexto la haya hecho no sólo posible sino evitable.
—¿Se considera un pintor clásico? Se lo pregunto por el equilibrio y orden que aguarda su obra a lo largo de los años.
—Sí, pues siempre he trabajo con los materiales más clásicos del arte, es decir, pintar sobre tela montada en un bastidor. Me he movido en otros terrenos, como la gráfica, la escultura y mucho en la escenografía, pero siempre en el terreno de lo tradicional. Aunque hay una evolución creadora, necesito siempre la superficie plana y de las dos dimensiones para pintar.
—Sé que ha trabajado varias escenografías; recuerdo la de La hija de Rappaccini. Hábleme cómo se da en tu trayectoria esta inquietud y cómo la ha ido desarrollando?
—Diseñar una escenografía y meter mano en su realización —pintándola e iluminándola— es una tarea fascinante y exigente. Hay que intuir un lado no revelado por el texto de una obra de teatro y crear un mundo, un hábitat, un lugar anímico, para sus personajes y una estructura espacial y ambiental para el director de escena y los actores que le van a dar vida durante cada función. Se trata de un mundo con una continuidad altamente ilusoria, con límites espaciales y temporales contundentes, pero en esto consiste justamente su encanto.
—¿Considera que hay límites en la creación de una escenografía?
—Los hay, desde luego, pero estos límites no impiden en nada el ejercicio de la imaginación. Viéndolo bien, no son realmente límites, sino contornos que contienen la obra y dentro de los cuales se puebla y se anima la producción. Odio las escenografías meramente utilitarias; las que no aspiran a estar a la altura de la obra que albergan visualmente, y nunca acepto trabajar con directores que no me conceden total libertad en mi propio campo. Yo, por mi parte, respeto y me atengo estrictamente al concepto dramático que de una obra se ha formado el director o, como en el caso de la Hija de Rappaccini, su autor. En los años sesentas hice en México tres escenografías para Juan José Gurrola; en 1987, una ambientación para la presentación en el concierto de la ópera Acis y Galatea, de Handdel, que me encargó el maestro Benjamín Juárez.
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