Matías Bize reflexiona sobre el lado b de la maternidad con la tensa película ‘El castigo’
ENTREVISTA. El chileno estrenó en México su más reciente filme en el que a través de un plano secuencia desarrolla una historia de pareja que comienza con un niño desaparecido y desvela problemas sobre la igualdad de género
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Fotograma de 'El castigo'.
El chileno Matías Bize es un cineasta especialista en llevar a la pantalla grande los conflictos de pareja. Ha realizado filmes sensibles y profundos sobre el duelo, la resiliencia o las obsesiones en títulos como La memoria del agua, En la cama o La vida de los peces.
Su más reciente filme es El castigo, en el cual incursiona en el tema de la maternidad a través de un filme que aparentemente es de suspenso sobre un niño desaparecido, pero que en el fondo abre una conversación sobre la igualdad de género por medio de un plano secuencia.
Ana (Antonia Zegers) y Mateo (Néstor Cantillana) buscan desesperadamente a su hijo que se les ha perdido, después de haberlo dejado unos minutos solo como castigo por portarse mal en un frondoso bosque junto a la carretera.
Mientras comienza a anochecer y aún con la ayuda de la policía siguen sin poder encontrar al pequeño Lucas que parece haber sido tragado por este hermoso pero amenazante bosque. El suspense por la búsqueda de su hijo y la intriga de si logrará aparecer llevará a la pareja a replantearse su amor, sus vidas y sus propios roles en la familia.
¿Cómo fue el primer acercamiento al tema? Sabemos que la historia la escribió Coral Cruz pero cómo surge en ti esta inquietud por acercarte al tema de los roles de género y que justamente ahora hay una conversación abierta al respecto
Esta película la arrancamos hace más de cinco años en un momento en el que ya había una irrupción de la igualdad y el feminismo y nos parecía que todavía el tema de la maternidad no estaba puesto sobre la mesa y nos parecía muy importante discutirlo y de una manera muy particular en esta cáscara de una historia de suspenso que se transforma en un drama para asistir al descubrimiento de esta mujer en el fondo del lado b de la maternidad.
Me parecía interesante enfrentarlo evitando el cliché y el camino fácil, teniendo personajes que los entendamos, que nos cuesten en un comienzo, pero que finalmente los logremos comprender.
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¿Cómo fue la construcción del personaje con Antonia? Me parece que el ejercicio debió haber sido muy fascinante, en el sentido del desafío para la actriz sobre todos los temas en torno al personaje femenino en la maternidad, la crianza, la familia…
Fue muy bonito porque yo la incluí a Antonia desde el comienzo. Cuando ya teníamos el guión hicimos un trabajo de mesa muy largo con Antonia y con Néstor para que ellos lo sintieran reales. No solo los elegí por su calidad actoral, que para mí es de lo mejor que tenemos en Chile, sino, sobre todo, como seres humanos y como personas porque me interesaba mucho lo que ellos opinaban.
Lo primero fue un acercamiento con ella. Siempre un actor te dice ‘yo soy el personaje’ o cosas así, pero Antonia fue muy bonita y me dijo ‘yo la entiendo y yo puedo ser ese personaje’ y eso me pareció clave. Ahí lo que hicimos fue volcarnos al trabajo de mesa y en medio se nos cruzó la pandemia y suspendimos el rodaje un año y medio, y finalmente eso, lo puedo decir ahora, pero jugó a favor de la película.
En su momento fue terrible por el rodaje y lo que sucedía, pero en favor ganamos en profundidad y en matices y todo fue de poner las cosas en la piel de ella. Aquí no hay caracterizaciones, simplemente lo que nos daba el guión.
El personaje, por un lado tiene esta contradicción que en un comienzo no lo entendemos porque ella sospecha del hijo y nos preguntamos cuál es la relación con su madre, y ese tipo de cosas. El guión nos sugería elementos súper bonitos para construir un personaje no desde una caracterización, es decir, no nos enfocamos en cómo habla o se mueve, sino que tratamos que todo saliera de verdad y que los textos brotaran desde algún punto.
Es que en un momento yo le decía a Antonia que quería que todo el tiempo estuviera presente la verdad. Si vamos a buscar a Lucas en el bosque hay que hacerlo de verdad hasta que lo sintamos. No se trataba de mover dos ramas. Antonia me dijo ‘entonces el final en el que llora y explota también debía ser de verdad, y para que sea de verdad, no sé si voy a llegar ahí’.
Entonces hicimos una especie de acuerdo de que si yo quiero ese final, hay que preparar todo previamente para poder llegar a ese estado y en ese sentido el plano secuencia nos ayudaba mucho para que los actores desarrollaran sus personajes y se fueran cargando emocionalmente.
Más que una preparación de un personaje fue un acuerdo para que todo sucediera de verdad. Y esas lágrimas son porque están sucediendo.
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Al final, como lo has dicho antes, la película gusta porque quieres platicar. No me imagino las charlas en el proceso para llegar a conclusiones ¿En esas conversaciones hubo caídas de veinte en su criterio en cuestión de los temas que se abordaron?
Hubo un crecimiento y aprendizaje. Yo arranque la película sin ser padre y la terminé siendo padre. Este año y medio que nos paramos no fue que nos pusimos a revisar el guión sino que estábamos viviendo cosas mientras ocurría la pandemia. Fue un proceso muy bonito de preguntas, de no juzgar, de no echar culpas, que sigue estando hasta el día de hoy hasta los conversatorios donde presentamos la película, con catarsis y mujeres contando su historia.
Es muy loco porque yo más que hablar en los conversatorios yo voy a escuchar. Pasa lo contrario, como que yo termino recibiendo y eso demuestra lo que la película invita. Me tocó ver en distintos lados como la película se recomendaba en los chats del colegio. Esas caídas de veinte tienen que ver con no saber esas verdades sino seguir los procesos, entender y escuchar.
Me llama mucho la atención como manejas a los personajes femeninos no solo en esta película sino en otras, creo que has tenido una delicadeza y sensibilidad muy importante al momento de acercarte. Ahora llega a haber comentarios de que un hombre no puede sentir como una mujer, como que hay polémica. ¿Cómo ha sido en tu caso con los años?
Es loco porque mis películas, aunque son de parejas, muchas de ellas la protagonista termina siendo la mujer. En La cama es una pareja pero luego vemos la película a través de los ojos de ella. No ha sido algo consciente pero sí lo recibo mucho en los comentarios. Creo que tiene que ver con el gusto de la conversación, con el de escuchar algunas características más femeninas, quizás, y por ahí los personajes de mujeres se me terminan dando mejor o armando la historia.
La vida de los peces sí está construida desde un hombre y La memoria del agua también a pesar de que el personaje femenino es súper potente. Creo que la sensibilidad se ha dado de manera orgánica, sin una búsqueda específica de lo que se necesita contar. En El castigo nos pasaba eso, es algo importante de poner sobre la mesa, pero la primera inquietud es una nota muy personal, de que me dan ganas de investigar este tema o hablar sobre él.
Me dan ganas de hablar con mi mamá sobre esto, de pensar cómo soy yo como pareja o como papá o como hijo. En ese sentido, más que una búsqueda de un resultado es perseguir una inquietud y la película se vuelve el vehículo para darle vueltas a esas temáticas. Así ha sido en el fondo.
El cineasta Matías Bize.
No sé si es consciente o no que tus películas cada vez son más minimalistas, con cada vez menos actores. Y eso se siente en que las historias ganan más profundidad, ¿cómo llegas a eso?
Creo que tiene que ver con mis intereses. Quiero contar los corazones de las historias. Con todas. Si hablamos de La memoria del agua podría haber arrancado con la pareja feliz o con el hijo que se cae a la piscina, pero para mí el corazón de esa historia es saber qué le pasa a una pareja un año después. Eso es lo minimalista, sacar lo que creo que es accesorio a la historia.
En el caso de El castigo es lo mismo. La película podría haber arrancado con esta familia preparando el viaje o incluso con los conflictos anteriores, con el niño o el mismo accidente que no vemos. Para mí lo más importante está en esta hora y media de búsqueda en el que asistimos a una mujer descubriendo las complicaciones de su maternidad.
Eso implica menos actores, películas más económicas en términos de producción y de la narrativa, pero al mismo tiempo películas más profundas porque me puedo meter en un solo gran tema, ya sea La memoria del agua o La vida de los peces que se concentra más en esa hora en una fiesta. Tiene que ver con esa fascinación por los momentos que marcan y lo que yo identifico como el corazón de la historia.
Regresando a El castigo, sé que ya hablaste un poco del por qué del plano secuencia y cómo fortalece el punto climático con los actores, pero al final es una decisión muy fuerte, ¿qué otras cosas abonaba a la historia que fuera de esa manera?
Una razón era la que decía de la actuación, para que vivieran el proceso completo como en una obra de teatro para llegar a ese final emotivo, emocionante y potente. La otra razón era una pregunta interna que me ocurre con cada película sobre cuál es la mejor manera de hacerlo. Por eso quería que los espectadores también sintieran esa situación sobre la verdad. Ese acuerdo que tuve como con Antonia también lo quería con el espectador.
No quería aparecer como director. No quería que el plano fuera muy difícil. No quería que vieran la cámara. Por eso no hay música tampoco. Al final el plano secuencia era la manera más desnuda o limpia, cinematográficamente, de contar esa historia. Sin saltos de tiempo, sin esta maquinaria de una película efectista. Eso me permitía que el espectador entrara en un viaje mucho más real. El plano secuencia nos lleva a un viaje más simple y natural para entender lo que pasa. Por eso el espectador está más involucrado emocionalmente.
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Recuerdo que dijiste que a diario grababan una toma y que hasta el sexto día quedó la película, pero que en el camino iban descubriendo cosas, ¿cuáles fueron?
Hicimos siete tomas de las que estaban planificadas y cada día descargábamos el material muy rápido y yo lo veía con mi montajista Rodrigo Saquel y tomábamos muchas notas. Era montajista de una película que no iba a montar, primero porque no tiene ese crédito en la película y segundo porque no tiene otro corte más que el de inicio y final. Esas notas fueron importantes porque como no iba a poder editar después, como en una película normal que si hay un diálogo que no te gusta lo cortas o un plano o sacas a alguien de la escena, yo no podía hacer eso así que todas las correcciones las tenía que dar para la próxima toma.
Detalles sobre que alguna parte del texto se iba a sacar, otras donde tenían que correr más rápido, otras donde la cámara se tenía que quedar mejor con el otro actor. Eran muchos cambios a lo que ya estaba ensayado porque acá no había nada de improvisación, queríamos hacer todo al ensayo perfecto, pero cada día surgían nuevas indicaciones, para Antonia, Néstor o la cámara. Así la película iba creciendo cada día. Iba ganando en ritmo, en velocidad, incluso en montaje, por así decirlo; iba ganando en drama, por ejemplo cuando sucedía un silencio había que aprovecharlo con alguna caminata.
Todas esas cosas hacían que la película fuera ganando. Creo que en la toma tres le llamé a mi productor y le dije: “Tenemos película”. Fue cuando sentí que estaba resultando bien. Le dije “quédate tranquilo, sí saldrá… La película dura una hora y media… ya existe”, porque siempre era una apuesta. En la toma 1 yo pensaba en que nadie se cayera, que llegaramos al final de la toma, pero el día de la toma 6 la hicimos sin indicaciones, solo les dije al principio “descubramos cosas nuevas sobre cómo fluye pero que sean las mismas indicaciones ya dadas ayer”, no dije más y finalmente esa fue la toma.
Profundizando en el tema de la maternidad, ¿llegaste a tener acercamiento a testimonios de madres, o solo fue la plática con Coral y Antonia? ¿Qué hubo en tu proceso para conocer más del tema?
Conversamos mucho con Coral y estudiamos un libro que se llama Madres arrepentidas, que está buenísimo porque es un libro con historias reales, en el que cada mujer tiene seudónimo pero sirvió para ponernos en la piel de nuestro personaje. Y luego fue mucha imaginación, mucho ponerse en el lugar. Hablé mucho con mi mamá también, pero hasta ahí. No hicimos más entrevistas ni otras cosas. Solo fue ponernos en el lugar del personaje.
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Es delicado porque el filme desidealiza una etapa que está dada como una de las más felices para las mujeres, ¿por qué crees que es importante hablar de la maternidad de esta forma?
Creo que es muy importante porque estamos adelantados en el discurso de igualdad y la película viene a ponerlo concreto. Siento que está muy bien que venga el discurso, que haya un avance en la conversación, pero finalmente pero la película te pone algo sencillo como qué pasa si el hijo se enferma a quien llaman es a la mamá, es ella la que se sale del colegio para ir a buscar al hijo.
La película entra en esos puntos que están más allá del discurso. Es poner en la mesa esas ideas como que una mujer diga que dejar de desear es como dejar de existir. Mujeres me han dicho “pusiste el texto que nunca me atreví a decir”. Y eso creo que genera conversación y apertura.
Además la película no tiene un cierre respecto al tema. Es una mujer que descubre algo de sí misma, lo lanza y ahí nos quedamos. Es un poco como nosotros realizadores de la película, lo lanzamos para que el espectador lo complete y eso para mí es lo interesante de una película, cuando el espectador es quien tiene que terminar la historia o llegar a conclusiones.
Háblame del bosque en la película. Es chistoso que es un lugar al aire libre y se siente como algo claustrofóbico, ¿qué simboliza el bosque en la historia?
Sabíamos que el bosque tenía que ser muy importante. Tenía que ser un tercer personaje, Estábamos en Santiago (Chile) haciendo la preproducción y empezamos a buscar un bosque lo más cerca del lugar y terminamos a mil kilómetros encontrándolo. Llegamos así al Bosque Quillín que es una reserva y es increíble porque, por un lado es bello, hermoso y majestuoso, pero al mismo tiempo es amenazante.
De verdad se escucha el crujir de los árboles y está la sensación de que se nos caerá un árbol en la cabeza. Se siente el frío. Cuando entramos tuvimos que corregir la luz, pero lo que más se sentía era el frío y eso era lo que necesitábamos más allá de lo que ensayamos previamente. Eso hizo crecer la historia.
Desde el punto de vista simbólico es el lugar en que nos perdemos también. En los cuentos es un lugar donde se pierden. Además hay un personaje vestido de rojo con una capucha sola en el bosque que alude a la Caperucita, pues así termina la película. Eso ayuda también al simbolismo del castigo, de quien es el castigado, si es el hijo o nuestro personaje.
El bosque es un lugar muy bonito pero muy simbólico de la literatura y el arte en general. Es el laberinto emocional y físico porque no sabemos para dónde tienen qué ir los personajes, aporta mucho a lo dramático.
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Otro tema es el suspenso como el gancho para acercarse al tema. Es como en las películas de terror de ahora que lo usan como vehículo para cosas más sociales o reflexivas sobre la monstruosidad humana. ¿Cómo llegó la idea al proceso?
Fue muy importante porque es la primera vez que una película mía me acerco a un género. Siempre he dicho que mis películas son dramas y acá nos acercamos al suspenso de la manera más inteligente posible. El guión de Coral es una película ya empezada, es decir, nosotros entramos tarde y poco a poco con el suspenso le exigimos al espectador que vaya completando los elementos de la historia.
Es un suspenso trabajado con poquitos elementos. De una película más íntima emocionalmente y ahí el suspenso funciona. Primero con el niño perdido en el bosque, cuando se está haciendo de noche y se sabe que hay pumas y otras amenazas y a partir de ahí va surgiendo el drama y eso conecta con el resto de mis películas.
Así el suspenso se vuelve un gran punto de partida porque creo que mi primera misión como director es que tengo que entretener. Tengo que lograr que las personas no vean su teléfono o no se salgan y en ese sentido la película, con esa cáscara de suspenso nos permitía eso de una manera súper clara.
Finalmente la figura de la mentira en la historia porque es donde se refugia toda la verdad de ella y de él de no ver la realidad, ¿qué reflexión te deja esa figura de la mentira ya no solo en el cine sino en la vida real?
Lo hablamos mucho con Antonia porque es un personaje que miente constantemente. Le miente a la madre, le miente al esposo, le miente a la policía, pero al final dice la verdad, su verdad. Claro, también podemos decir que es una película que miente hasta que ya no puede más, hasta que la verdad le aflora en el momento menos oportuno porque hay un hijo perdido. No era el momento para que lo dijera pero bueno, apareció, se dio cuenta en su estado emocional y ya no hay más mentiras porque la verdad la desborda, como nos puede pasar a todos.
El filme puede verse en la Cineteca Nacional y el circuito de cines independientes del país.
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